Elke zonderlinge bloem is een geheim dat naar buiten dringt
Civis Mundi Digitaal #37
door Helena Bloem
De Blauwe Bloem in Novalis’ roman Heinrich von Ofterdingen in kunsthistorisch perspectief
Opgedragen aan mijn echtgenoot Hans Komen
1 Inleiding: Bloemensymboliek binnen de Romantiek
Mijn boekbespreking In alles ligt een raadselachtig teken verzonken ging over de roman Heinrich von Ofterdingen van Novalis. (1) In dit artikel wordt het thema van de blauwe bloem uit deze roman toegelicht en besproken welke symbolische betekenis deze bij Novalis heeft. Welke bronnen hebben hem geïnspireerd? Ook wil ik laten zien in hoeverre Novalis met zijn bloemensymboliek invloed heeft gehad op de eigentijdse schilder Phillip Otto Runge (1777-1810).
De bloemensymboliek in de Romantiek is een periode, waarin de natuurfilosofie weer opbloeit. Eerder komt deze voor in mythologische verhalen, christelijke mysteriën en in de leringen van het Oosten. De toenmalige religieuze denkwijze, in combinatie met een romantische en poëtische beleving van de natuurbeschouwing, heeft ertoe bijgedragen dat de wetenschappelijke begrippen binnen de natuurfilosofie worden verwoord in een beeldende, dichterlijke taal. Hierdoor ontstaat een natuurpoëzie die verheven wordt tot een natuurmystiek.
De natuurfilosoof Friedrich von Schelling (1775-1854) heeft het mystieke begrip van de Wereldziel ingevoerd, dat door andere filosofen en dichters, zoals Friedrich Schlegel, Ludwig Tieck, Novalis, en later onder meer door Clemens Brentano (1778-1842) en E.T.A. Hoffmann (1776-1822), overgenomen wordt. De filosofen, dichters en schilders van de Romantiek hebben de natuurfilosofie weer nieuw leven ingeblazen. Allemaal streven ze ernaar om inzichten in het universum en hun kosmologische ideeën hierover in hun werken tot uitdrukking te brengen, waarbij ieder ding, ieder organisme de Eeuwigheid vertegenwoordigt. Er bestaat een diepe verbinding tussen de mens en de natuur, waarbij ieder organisme het absolute idee van het Goddelijke verbeeldt.(2, p 6,7)
Volgens germaniste Jutta Hecker is de romantische bloemensymboliek niet alleen vanuit creatieve beleving ontstaan. Zowel voor de roos, de lelie als voor de blauwe bloem zijn wijd verbreide voorbeelden maatgevend geweest. Zij noemt drie belangrijke literaire hoofdbronnen voor de romantische bloemensymboliek in het algemeen: De witte Hemelroos uit de Divina Comedia van Dante (1265-1321), de Paramythia (1785) van Johann Gottfried Herder (1744-1803) en het Sprookje van de groene slang en de witte lelie (1795) van Goethe (1749-1832). Daarnaast is bekend dat o.m. Novalis en Schlegel zich ook bezighielden met mystieke stromingen, zoals de werken van Jakob Böhme (1575-1624) en de alchemistische literatuur.
Er is sprake van een geleidelijke ontwikkeling binnen de literairhistorische motiefgeschiedenis. De opleving van de bloemensymboliek begint in de jaren 1790-1796 en laat al de beweging zien naar het latere bloemenmotief als esthetische beleving van de visionaire bloem bij Novalis (2, p 25-28).
De bloem is het zinnebeeld van de eeuwige vruchtbaarheid, want onveranderlijk komt ieder jaar in de lente weer nieuw leven tot bloei. De bloem is daarom het symbool van afsterven en weer tot leven, tot bloei komen. Ze verbeeldt ook de directe verbinding met de mens, omdat de mens zelf weer alle wezenskenmerken van de bloem in zich draagt. De ontwikkeling van de bloem in de knop, het opbloeien en verwelken, zijn te vergelijken met de menselijke leeftijdsfases. De bloem is het geheim van alle veranderingen en van alle schepping, want ze draagt de kracht van het leven in zich en onthult de kosmos. Door haar geuren en kleuren is ze een verwerkelijking van de mystieke natuurbeleving en heeft daardoor een enorme aantrekkingskracht op de romantische mens. Voor de romanticus is de bloem geen stilistisch ornament meer, maar een met mystiek vervuld symbool. Dit geldt niet alleen voor de blauwe bloem, maar ook voor bloemen als de roos en de lelie. Het geheim van ontwikkeling en vorming van de bloem door geheimzinnige, onzichtbare krachten, boeit de romanticus evenzeer als de werkelijke fysieke schoonheid ervan (2, p 6, 7).
Phillip Otto Runge (1777-1810) zelfportret, 1802 (l); Schilderij De kleine Morgen, 1808 (r)
2 Novalis en de schilder Phillip Otto Runge
Ook Novalis heeft zich in de jaren 1798 en 1799 in zijn notities uitgelaten over de schilderkunst, waarbij hij de grenzen tussen de verschillende kunsten laat vervagen. Zo zegt hij bijvoorbeeld: “Muziek, plastiek (schilderkunst) en poëzie zijn synoniemen” en “Gedempte muziek en vervagende schilderkunst [zijn] een synthese”. Ludwig Tieck laat zich in soortgelijke bewoordingen uit in zijn vergelijkingen tussen muziek en schilderkunst: “De klank is gelijk aan kleur, de melodie staat gelijk aan tekening, muzikale compositie staat gelijk aan schilderkunstige compositie.”
Volgens Novalis moeten landschappen bewoond worden door ‘Dryaden en Oreaden’ [woud- en bergnimfen]. Het is aan de dichter en schilder om deze aan een landschap toe te voegen. Dat is ‘romantiseren of symboliseren’. Specifieke voorbeelden van dergelijke schilderijen noemt hij echter nergens (3, p 97-99).
De schilder en dichter Phillip Otto Runge (1777-1810) is een belangrijke vertegenwoordiger van de vroeg romantische natuurfilosofie binnen de schilderkunst. Volgens kunsthistorica Pauline Kintz geldt hij “…samen met Caspar David Friedrich als een van de meest radicale vernieuwers van de schilderkunst in Duitsland aan het begin van de 19de eeuw… Er was nauwelijks een kunstenaar die zich sterker dan Runge bewust was van zijn historische positie en bovendien met zijn kunst daadwerkelijk een breuk met het verleden teweeg bracht… Zo gold Runge rond 1900 als een voorloper van de toen moderne kunst, het Impressionisme, omdat hij een van de kunstenaars was die de academische regels opzij zette en in plaats daarvan zijn inspiratie in de natuur zocht…” (3, p 1,2).
Hoewel Novalis en Runge tijdgenoten zijn, hebben ze elkaar nooit ontmoet. Het is vrijwel zeker dat Novalis geen werken van hem gezien heeft. In de laatste jaren van de 18e eeuw woont Runge nog in Kopenhagen en studeert hij aan de academie. Als Runge eind 1801 naar Dresden verhuist en bekendheid krijgt, is Novalis inmiddels gestorven. Runge daarentegen heeft wèl kennisgenomen van de werken van Novalis (3, p 101).
Phillip Otto Runge, Arions Zeereis, gebaseerd op het gelijknamige verhaal in hoofdstuk 2 uit Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, aquarel 1809
Runge voelt zich duidelijk verwant met de filosofische inzichten en theorieën van de Schlegels, Tieck en Novalis. Runge is nauw bevriend geweest met Tieck en heeft veel natuurmystieke elementen in zijn schilderijen verwerkt (2, p10-12). De theorieën over de dichtkunst van Schlegel en de uitspraken van Novalis hierover, vinden bij Runge een equivalent op het gebied van de schilderkunst.
Novalis komt ter sprake in twee brieven van Runge, geschreven in april en december 1803, waarvan de eerste over de liefde gaat als inspiratie voor de kunstenaar. De kunst en de liefde zijn volgens Runge één. Liefde verbindt hem met het oneindige dat hij in zijn kunstwerken wil uitbeelden. In deze eerste brief, gericht aan zijn geliefde Pauline, citeert hij Novalis’ volledige Abendmahlshymne, een lofzang op de liefde, waarbij de mens zich één kan voelen met het oneindige. De tweede brief van Runge, waarin over Novalis gesproken wordt, gaat over de aanschaf van een exemplaar van Novalis’ verzameld werk, destijds in 1802 uitgegeven door Schlegel en Tieck (3, p 162,163).
Over de mystieke beleving van bloemen schrijft Runge in een brief aan zijn moeder op 15 juni 1803: “Als wij het leven met liefde beschouwen…dan verruimt ons innerlijk zich, en worden we zelf uiteindelijk een grote bloem…van waaruit de diepe hartstochten van onze levende ziel naar bovenkomen en we ons zelf steeds meer gaan begrijpen…” (2, p 8).
Runge kiest voor zijn schilderijen natuurmotieven, die hem herinneren aan het paradijs, zoals bloemen, bomen en kinderen, die volgens hem het zuiverste zijn wat er nog in de wereld is. Met deze natuurmotieven maakt hij van zijn kunstwerken een beeld van de goddelijk bezielde natuur, waarbij hij zich volledig laat leiden door zijn intuïtieve gevoel (3, p 177, 178).
Runge stelt dat zijn werk niet uit te leggen valt, omdat “ieder voor zich het werk moet bekijken en op zich in moet laten werken.” De kinderfiguurtjes die hij bij de bloemen afbeeldt, hebben als functie de toeschouwer te laten zien, dat de natuur bezield wordt door een onzichtbare kracht.
Phillip Otto Runge, schilderij De Grote Morgen (l), detail uit De grote Morgen, met witte lelie en kinderen (r)
Hiermee sluit Runge aan bij het gedachtegoed van de Vroegromantische dichters Tieck en Novalis. Volgens Tieck lijken kinderen uit het gouden tijdperk te komen. Ze zijn “als tere planten, die onverklaarbaar teruggekomen zijn uit de lang vervlogen gouden tijd. Novalis’ uitspraak in een fragment van Blüthenstaub (Stuifmeel, 1798) sluit hier naadloos op aan: “Waar de kinderen zijn, daar is het gouden tijdperk” (3, p 189).
De motieven voor zijn schilderijen haalt Runge niet zozeer uit de natuur zelf, maar uit bestaande iconografische, allegorische en emblematische bronnen. Verder gebruikt hij, behalve Bijbelse ook mythologische figuren als Amor, Psyché, Diana, Apollo, Venus, e.d. Daarnaast neemt hij ook de allegorische gewoonte van die tijd over om bloemen tot betekenisdrager te maken in associatie met hun werking. Bijv. de papaver, die naar de slaap verwijst in zijn ontwerpschetsen van de Nacht.
Ook bloemen als de roos, papaver, zonnebloem en lelie worden door hem gekozen vanwege hun specifieke betekenis binnen de iconografische traditie. De motieven zijn bij Runge bestaande beelden met een eigen traditie en betekenis en worden op een nieuwe manier gebruikt. Novalis noemt deze motieven ‘begrippen’ (3, p 204). Runge past deze in zijn schilderijen toe, zoals Novalis al eerder deed in zijn dichtwerken en in de Heinrich von Ofterdingen.
Ontwerpschetsen (1807) voor de cyclus Die Zeiten, een groots opgezet project, dat Runge door zijn voortijdige dood in 1810 niet heeft kunnen voltooien. Talloze voorstudies, kartons, gravures en enkele schilderijen zijn hiervan bewaard gebleven. vlnr: De Avond, De Nacht, De Morgen, De Dag; Het zijn voorstelllingen die de sfeer oproepen van de door Novalis gebruikte beelden in zijn dromen en sprookjes in de Heinrich von Ofterdingen. (4)
3 De blauwe bloem in Novalis’ roman Heinrich von Ofterdingen
Kinderen en bloemen zijn in het betreffende literaire of schilderkunstige werk geen realiteit, maar een fantasie, een droombeeld van het personage. Ook in de Heinrich von Ofterdingen spelen kinderen en bloemen een belangrijke rol, ze zijn metaforen van natuurlijkheid en onschuld. De blauwe bloem in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen is hiervan het bekendste voorbeeld. Deze bloem komt daarin al direct op de eerste pagina aan de orde. Ook in het verdere verloop van het verhaal komt de bloem her en der subtiel terug en speelt ze op de achtergrond voortdurend mee (3, p 202). Liggend in zijn bed kan Heinrich de slaap niet vatten en overdenkt hij de verhalen van een vreemdeling over een blauwe bloem: “…de blauwe bloem zou ik zielsgraag aanschouwen. Zij houdt mij voortdurend bezig, en ik kan aan niets anders denken”. Als Heinrich eindelijk in slaap valt beleeft hij in een droom allerlei avonturen waarna hij uiteindelijk bij de rand van een bron de blauwe bloem ontwaart.
In de mooie, sfeervolle vertaling van Ria van Hengel wordt deze scene als volgt beschreven:
“Hij bevond zich op een zacht grasveld aan de rand van een bron waaruit het water opsteeg in de lucht en daar verteerd leek te worden. Donkerblauwe rotsen met kleurige aderen verhieven zich op enige afstand. Het daglicht dat hem omgaf was helderder en zachter dan normaal, de hemel was zwartblauw en volkomen zuiver. Maar wat hem onstuitbaar aantrok was een hoge lichtblauwe bloem, die vlakbij de bron stond en hem aanraakte met haar brede, glanzende bladeren. Om haar heen stonden talloze bloemen in alle kleuren en de kostelijke geur vervulde de lucht. Hij zag niets anders dan de blauwe bloem en bekeek haar lang met onuitsprekelijke tederheid. Ten slotte wilde hij haar naderen, toen ze plotseling begon te bewegen en te veranderen. De bladeren gingen sterker glanzen en vlijden zich tegen de groeiende stengel aan, de bloem boog zich naar hem toe en de bloemblaadjes vertoonden een blauwe, uitgespreide kraag, waarin een teder gezicht zweefde. Met de vreemde gedaanteverwisseling nam zijn zoete verbazing toe, toen plotseling de stem van zijn moeder hem wekte…”(5, p 9-12).
Als Heinrich Mathilde in Augsburg ontmoet, veel later, in hoofdstuk 6, zegt hij ’s avonds tegen zichzelf dat het háár gezichtje in de blauwe bloem was dat hij in zijn eerdere droom had gezien (5, p 108).
In Klingohrs sprookje aan het einde van deel 1, in hoofdstuk 9, staat een opmerkelijke allegorische beschrijving van een zwevende bloem, die volgens Jutta Hecker weergegeven is als een soort abstracte concentratie van de betekenis van de blauwe bloem en grote invloed heeft gehad op de schilderijen van Phillip Otto Runge.
“… Plotseling schoot er uit de donkere ashoop een melkblauwe stroom tevoorschijn, die alle kanten op liep. De …stroom groeide zienderogen en … binnen korte tijd waren alle verschrikkingen verdelgd. Hemel en aarde vloeiden samen tot zoete muziek. Een wonderschone bloem dreef glanzend op de zachte golven. Een glanzende boog sloot zich over de stroom, en daarop zaten aan beide kanten, van boven naar beneden, goddelijke gedaanten op schitterende tronen. Sophie zat bovenaan, met de schaal in haar hand, naast een prachtige man met een eikenkrans om zijn lokken en met in zijn rechterhand een vredespalm in plaats van een scepter. Een lelieblad boog zich over de kelk van de drijvende bloem. Daar zat de kleine Fabel op, en zij zong bij haar harp de zoetste liederen. In de kelk lag Eros zelf gebogen over een mooi sluimerend meisje, dat hem stevig in haar armen hield. Een kleinere bloem omvatte hen beiden zodat ze vanaf de heupen in één bloem veranderd leken te zijn.” (5, p 136, 137).
Jutta Hecker geeft hiervan een verhelderende analyse:
“De betekenis van de blauwe bloem [is hier]…samengevat in een grote, plastisch voorgestelde eenheid. De liefde, als natuurlijk middel tot verlossing, rust in de kelk van de bloem in hechte omhelzing met de bloemenziel die voorgesteld wordt door het slapende meisje. Beiden groeien zij met hun lichamen uit de bloem, dat wil zeggen, ze leven en zijn een onbewuste vegetatieve voortplantingskracht. Boven hen bevindt zich de poëzie met de harp. Zij is door het overhellende blad sterk verbonden met de wonderbloem en verheft de zin van de Liefde op een geestelijk plan. Boven alles echter boven een boog troont Sophie, de eeuwige wijsheid, Het Inzicht. De man naast haar laat door de vredespalm zien dat aarde en hemel samengevoegd zijn, dat de bloem bloeit op de stroom van de oneindige herwonnen harmonie. … Opvallend is, dat deze bloem niet blauw is. Door haar beschrijving als lelieblad groeiend op de rivier komt deze dicht bij de lotusbloem. De zuiver cultuurgerichte betekenis van de lotus staat echter mijlenver van de diepe filosofische en kosmologische betekenis van de bloem van Novalis.” (2, p 24, 25).
Ook in het prachtige gedicht van Astralis aan het begin van het tweede deel van de roman is de (blauwe) bloem de alles verbindende brug. Uit de vereniging van Heinrich met Mathilde wordt Astralis geboren. Voordat hij tot mens verwekt wordt zegt hij:
|
“Versunken lag ich ganz in Honigkelchen. |
„Verzonken lag ik nog in honingkelken, |
Ook daarna in de fragmenten van het tweede deel, Die Erfüllung, komt de blauwe bloem voor:
Het meisje, dat Heinrich als pelgrim - Mathilde is inmiddels gestorven - ontmoet, heet Cyane (Grieks voor blauwe korenbloem) en is daarmee weer een verwijzing naar de blauwe bloem. Met de arts Sylvester, met wie Cyane hem in contact brengt, voert Heinrich diepgaande gesprekken over de natuur en de dichtkunst. De woorden van de arts Sylvester geven uitdrukking aan een mystieke natuurbeleving (5, p 172):
“…Op mij heeft de levende natuur, de beweeglijke stoffering van de omgeving, altijd de meeste invloed gehad... De gewassen zijn op die manier de meest directe taal van de grond. Ieder nieuw blad, elke zonderlinge bloem is een geheim dat naar buiten dringt en dat, omdat het zich niet kan bewegen van liefde en lust en geen woorden kan spreken, een zwijgende, kalme plant wordt. Wanneer je in de eenzaamheid zo’n bloem vindt, is het dan niet alsof alles rondom glans krijgt? ... Dit oneindige genot is de geheime aantrekkingskracht die het wandelen over het aardoppervlak voor mij heeft, doordat elke streek andere raadsels voor mij oplost en mij steeds meer laat ontdekken waar de weg vandaan komt en waar hij heen gaat…” (5, p 172; 2, p 7).
Phillip Otto Runge, de geboorte van de menselijke ziel, 1805
Net als bij Runges schilderijen komt ook de relatie tussen kinderen en bloemen in de Heinrich von Ofterdingen naar voren. Dit wordt duidelijk in bovengenoemd gesprek van Heinrich met de arts Sylvester, waarin Heinrich vertelt over de liefde die zijn vader heeft voor bloemen. “… Mijn vader is ook een groot liefhebber van tuinen en de gelukkigste uren van zijn leven brengt hij tussen de bloemen door. Ongetwijfeld heeft ook dat zijn gevoel voor kinderen zo open gehouden, want bloemen zijn het evenbeeld van kinderen. Bij hen zien wij de volle rijkdom van het oneindige leven, de geweldige machten van de latere tijd, de heerlijkheid van het einde der wereld en de gouden toekomst aller dingen nog innig verstrengeld… Zo staat de kindertijd in wezen het dichtst bij de aarde...” (5, p 173; 3, p 202).
In deel 2 van het verhaal vindt Heinrich op een gegeven moment, tijdens zijn avontuurlijke zoektocht door allerlei wonderbaarlijke landen, “de blauwe bloem, het is Mathilde, die slaapt en de karbonkel heeft. Een klein meisje, kind van hem en Mathilde, zit bij een doodkist en verjongt hem… Dit kind is de oerwereld, de gouden tijd aan het einde… Heinrich plukt de blauwe bloem en verlost Mathilde uit haar betovering, maar hij raakt haar weer kwijt… Via allerlei gedaanteverwisselingen komt hij weer tot leven en na vele avonturen is hij gelukkig met Mathilde” (5, p 190; 7, p 101,102).
In zijn samenvatting van de roman op basis van de fragmentarische aantekeningen van Novalis, schrijft Tieck dat “het boek onder de meest uiteenlopende gebeurtenissen dezelfde kleur moest houden en herinneren aan de blauwe bloem.”(5, p 187) De blauwe bloem is door Novalis bewust gekozen om als leidraad te dienen voor zijn roman. Volgens Jutta Hecker is dit te vergelijken met een leidmotief van een romantisch muziekstuk.
“In het begin weerklinkt de blauwe bloem en herhaalt zich dan telkens weer als een thema, dan weer sterker, dan weer wat zachter. Daardoor krijgt het werk een eenheid, doordat de blauwe bloem direct aan het begin van de roman voorkomt in de droom om daarna steeds weer opnieuw op te duiken om het basisidee weer levendig te houden (2, p 21).”
De blauwe bloem is enerzijds ‘slechts’ een droombeeld, anderzijds de drijfveer voor Heinrichs zoektocht. Heinrich droomt van de bloem, ontwaakt en gaat vervolgens op pad, waarbij hij tijdens zijn zoektocht steeds weer geleid wordt door dit droombeeld. De blauwe bloem heeft dus een tweeledige betekenis (3, p 202; 8, p 139-143).
4. Literaire bronnen voor de blauwe bloem bij Novalis
De Kyffhäuser legende
In mijn boekbespreking In alles ligt een raadselachtig teken verzonken, zagen we dat Novalis eind 1799 is begonnen met het schrijven van zijn roman Heinrich von Ofterdingen (1). Hij verblijft dan voor zijn werk als mijningenieur in de buurt van de Kyffhäuser heuvels en kan gebruik maken van de bibliotheek van de biograaf van de Pruisische koning Frederik II de Grote, Karl von Funcks. Hij komt dan niet alleen in aanraking met schriftelijke bronnen, zoals streekgebonden kronieken, maar hoogstwaarschijnlijk ook met mondeling overgeleverde sagen en legenden, waaronder de zogenaamde Kyffhäuser legende.
Deze legende gaat over een arme herder die zijn kudde hoedt op een weiland in de Kyffhäuser heuvels. Op een dag vindt hij daar een prachtige bloem, die hij plukt en aan zijn hoed vastmaakt. Plotseling ziet hij een grot, die hij binnengaat. De bodem is bezaaid met kostbare schatten, zoals goud, edelstenen en juwelen. Gretig vult hij zijn zakken. Als hij de grot wil verlaten, hoort hij een stem achter zich zeggen: “Vergeet het beste niet”! De betekenis van deze woorden begrijpt hij niet en hij loopt door naar buiten, waarna de grot zich direct achter hem sluit. Buitengekomen ontdekt hij dat hij de mooie bloem kwijt is geraakt. Het beste heeft hij in de grot verloren. De wonderbloem is nooit meer gevonden, en ook de toegang tot de grot bleef onvindbaar.
Fritz von Wille (1860-1941), landschap met oude kerktoren en bloemenvelden, zoals Novalis gezien zou kunnen hebben
In deze legende is sprake van een hoopgevende wonderbloem, waarvan echter geen kleuraanduiding wordt gegeven. Ook wordt de bloem zelf helemaal niet beschreven, evenmin als de naam van de bloem. In rationele verklaringen voor de legende wordt de wonderbloem ook wel eens vereenzelvigd met het Vergeet-mij-nietje, indachtig de uitspraak van de stem in de grot: “Vergeet het Beste niet”.
Jutta Hecker meent terecht, dat het niet zinvol is om een specifieke bloemennaam te zoeken voor de blauwe wonderbloem in Heinrich von Ofterdingen, omdat de bloem geen concrete maar een mystieke en poëtische betekenis heeft. Beschrijvingen van klokjesbloemen en weilanden bij een oude toren met blauwe bloemenvelden zijn te oppervlakkig. Het symbool van de blauwe bloem heeft absoluut niets te maken met een reële natuurbeschrijving van bloemen en hun botanische namen. De aard van de blauwe bloem in de Heinrich von Ofterdingen is een zuiver zinnebeeldige (9).Vermoedelijk is Novalis wel geïnspireerd geweest door de wonderbaarlijke geheimzinnigheid waarmee deze wonderbloem uit de legende is omhuld.
Verschillende illustraties bij het Indiase verhaal van Shakuntala met veel beschrijvingen van bloemen en dieren
Het verhaal van Shakuntala
Een andere belangrijke plaats binnen de romantische bloemensymboliek nemen oosterse verhalen in, waarin veelvuldig bloemen voorkomen. In 1791 vertaalde Georg Forster vanuit het Engels naar het Duits het door Goethe en Schiller hooggeprezen Indiase drama Shakuntala van Kalidasa. Novalis was bekend met het verhaal van Shakuntala en de Indiase bloemenfilosofie, zoals uit zijn aantekeningen blijkt. In de familiekring noemde Novalis zijn verloofde Sophie von Kühn vaak Shakuntala. Net als Goethe, Schiller en Herder schatte hij dit werk hoog in. Het was voor het eerst dat men in het Westen kennismaakte met de oude Indiase dramatische werken die dikwijls van zeer hoog niveau waren en die men zelfs de klassieke Griekse werken qua verfijning vond overtreffen (10).
Het verhaal gaat over koning Dushyanta die tijdens de jacht in een bos de mooie Shakuntala ontmoet. Zij is grootgebracht door de asceet Kanva. Zij worden verliefd en hij wil met haar terstond een Gandharva-huwelijk sluiten [d.i. een huwelijk zonder voorafgaande juridische formaliteiten] en maakt haar tot zijn vrouw. Als aandenken geeft hij haar zijn ring. Als hij weer terugkeert naar de hoofdstad, belooft hij haar te laten ophalen. Als kort daarna de verliefde Shakuntala een kluizenaar niet genoeg eerbewijzen gegeven heeft, vervloekt deze haar: haar geliefde zal haar vergeten, tenzij hij haar aan zijn herinneringsteken [de ring] zal herkennen.
De tijd verstrijkt en de koning laat niets meer van zich horen. Shakuntala blijkt inmiddels zwanger te zijn en gaat naar het paleis. Daar aangekomen, ontdekt ze dat koning Dushyanta haar helemaal vergeten is. De ring die zij hem als bewijs wil tonen, is ze echter onderweg verloren. Verdrietig verlaat ze het paleis en enige tijd later schenkt ze het leven aan een zoon, Bharata. Jaren gaan voorbij.
Op een gegeven moment wordt de verloren ring van Shakuntala in de buik van een vis teruggevonden en naar de koning gebracht. Deze herinnert zich dan Shakuntala weer en heeft veel berouw van zijn vergissing. Hij gaat naar haar op zoek en uiteindelijk vindt hij haar en hun zoon. Hij valt voor Shakuntala op de knieën en smeekt haar om vergiffenis, waarop zij hem vergeeft. Zielsgelukkig keren Dushyanta met Shakuntala en hun zoon terug naar zijn rijk (10, p 159).
Hoewel dit Indiase verhaal vol zit met natuurverbonden poëzie, zijn de bloemen uit Shakuntala niet symbolisch, maar realistisch. Eén enkele keer wordt als aanduiding van grote kostbaarheid de blauwe lotus genoemd. Of de blauwe lotus voor Novalis een letterlijk voorbeeld was voor zijn blauwe bloem valt volgens Jutta Hecker te betwijfelen. Nergens wordt in de geschriften van Novalis over de lotusbloem gesproken. Ook wordt nergens in de Heinrich von Ofterdingen de blauwe bloem direct in verbinding gebracht met de mythen van de Indiase bloemenverhalen. (2, p 28).De betekenis van de lotusbloem voor de roman wordt verderop in dit artikel nog nader besproken.
Jean Paul (1763-1825), portret(l);Geïllustreerde uitgave uit 1793 van Die Unsichtbare Loge (r)
Die unsichtbare Loge door Jean Paul
Een ander verhaal waarin een blauwe bloem als een poëtisch visioen voorkomt is de “Unsichtbare Loge” van de Duitse schrijver Jean Paul (1763-1825), pseudoniem van Johann Paul Friedrich Richter. Dit verhaal verscheen in 1792 voor het eerst in druk. De uitwerking ervan op de romantici was bijzonder groot. Jean Paul is bij dit verhaal vermoedelijk geïnspireerd door de werken van Dante.
De roman gaat over Gustav, die door de Genius, een Moravische hernhutter, in onderaardse grotten wordt grootgebracht. Als hij aan het einde van zijn jongensjaren naar de bovenwereld gebracht wordt, wordt hij als het ware opnieuw geboren met Bewustzijn. Als de Genius hem dan verlaat, herinnert hij hem nog eens uitdrukkelijk aan zijn onsterfelijke ziel en neemt dan afscheid. Daarna droomt Gustav over zijn vriend Genius die als het ware naar de hemel wordt opgeheven door een blauwe bloem. Jean Paul hield zich ten tijde dat hij de “Unsichtbare Loge”, schreef sterk bezig met het probleem van de dood en de onsterfelijkheid van de ziel. Het aardse wezen van de mens wordt volgens hem vloeibaar en door een zuiver medium wordt de ziel opgeheven naar gene zijde. Het medium is hier een blauwe bloem, waarvan het verband met de hemel voor de hand ligt. De bloemmotieven bij Jean Paul kunnen als een artistiek-esthetische en spirituele fantasiebeleving worden beschouwd. Novalis heeft het boek in 1795 gelezen (2, p 31).
Ludwig Tieck (1779-1853), portret door Joseph Karl Stieler,1838 (l)
C.D. Friedrich, twee mannen kijkend naar de maan, 1820 (r)
Het gedicht Der Traum van Ludwig Tieck
Het in 1798 uitgegeven grote allegorische gedicht van Ludwig Tieck Der Traum is ook een belangrijke inspiratiebron geweest voor de blauwe bloem bij Novalis.
Het gedicht verhaalt over twee vrienden die tijdens een stormachtige nacht verdwalen in een verlaten, duister woud. Alleen de liefde en de troost die ze met elkaar uitwisselen houdt de wanhoop bij hen vandaan. Plotseling ligt een stralende ster als een klein, troostrijk lichtje aan hun voeten. Kleine blauwe stralen schieten omhoog en voor hen groeit in een wonderbaarlijke glans een prachtige blauwe bloem, waarvan de aanblik hen met een ongekend gevoel van zaligheid vervult. Als zij die bloem willen plukken, worden zij daarvan weerhouden door een melodieus koor van sterren dat hen tot liefde maant. Dan knielen zij beiden in aandachtige verering voor de bloem neer en begrijpen zij de natuur en krijgen zij inzicht in het leven zelf.
De bloem van deze zomernacht is hier volgens Jutta Hecker het symbool van de Poëzie. Der Traum laat als allegorie zien hoe aan de vrienden in de verwarringen van het leven uit een hemelse ster de blauwe bloem van de poëzie opbloeit als redster en troostster en vanuit de hemel de weg terug wijst naar het heden (2, p 33, 34).
Invloed van de kleurenleer van Runge en Goethe op de Blauwe Bloem
Phillip Otto Runge, Kleurenbol, ingekleurde gravure, 1810 (l) Goethe, kleurencirkel, originele tekening, 1810 (r)
Een andere bron is de kleurenleer van Goethe geweest. Runge heeft ook een kleurenleer ontwikkeld en vlak voor zijn dood in 1810 uitgegeven, ongeveer tegelijkertijd met Goethes Farbenlehre. Novalis, die al in 1801 gestorven was, heeft deze niet gekend. Hij heeft mogelijk wèl van Goethes kleurenleer kennis genomen, die in 1791 en 1792 verscheen in zijn natuurwetenschappelijk werk Beiträge zur Optik waarin hij zijn kleurenleer voor het eerst bespreekt. Goethe herleidt alle kleuren naar de twee complementaire kleuren blauw en geel, die volgens hem aan elkaar tegengesteld zijn (11). Blauw verbindt hij met de hoge hemel en de verre bergen, die wij als blauw zien. De oerkracht van de kleur blauw komt ook naar voren in de volgende fragmenten uit Novalis’ roman: “In blauwe nevelen lagen de bergen, die de verte aanduiden”...”Blauw was de hemel zelf.” Daarmee brengt Novalis het blauw in verbinding met de oneindigheid (2, p 22,23).
Goethe onderscheidt blauw en geel als twee polen, een pluspool (geel) en een minpool (blauw). De kleur geel verbindt hij met begrippen als licht, helderheid, warmte, nabijheid en de verwantschap met zuren. Blauw geeft hij eigenschappen als schaduw, koude, kilte, verte, en de verwantschap met alkaliën. Bij het samenvoegen van zuren en alkaliën ontstaat een evenwichtsreactie waarbij ze elkaar neutraliseren. Dit scheikundige verband zal zeker Novalis als zoutmijningenieur bekend zijn geweest. Het verbinden van tegenstellingen is immers een leidraad in het werk van Novalis, geïnspireerd door het werk van zijn vriend, de fysicus Ritter over tegengestelde elektrische polen, die hij als een fundamenteel kosmisch gegeven ziet.
Verleden wordt verbonden met het heden, leven met de dood, dag met de nacht, licht met schaduw, dichtbij met veraf. Al deze tegenstellingen samen maken deel uit van een veel groter (kosmisch) geheel. Om deze tegenstellingen met elkaar te verenigen voegt Novalis in zijn roman aan de kleur blauw dikwijls als tegenpool de kleur geel en goud toe. Hiermee richt hij de blik van binnen naar buiten, waardoor een evenwicht binnen de compositie van het verhaal gaat ontstaan (11, p 6, 7).
Novalis werkt in zijn roman Heinrich von Ofterdingen verschillende malen met deze tegenstellingen. In bijvoorbeeld het verhaal van de mijnwerker in hoofdstuk 5 spreekt deze over het goud dat diep in de aarde verborgen ligt en daar als het ware ‘bloeit met gouden blaadjes tussen de rotsspleten… als in een stevige gevangenis en minzaam zijn glans aanbood aan de mijnwerker…’ (5, p 67; 6, p 144).
Struzek meent in haar voordracht over de blauwe bloem onterecht dat in deze passage de mijnwerker niet voor het goud kiest dat hij uit de berg haalt, maar dat hij wil kijken naar de blauwe bloem. Er is hier echter geen sprake van een letterlijke bloeiende bloem, laat staan van een blauwe bloem. Struzek meent wèl terecht dat hier sprake is van een tegenstelling. Volgens haar staat het goudgeel in verbinding met de zon, met de dag en met de blik op de buitenwereld. Blauw staat in verbinding met de donkere, blauwe nacht, die de blik naar binnen opent. Volgens haar gaat het er uiteindelijk om dat beide blikken met elkaar in harmonie worden gebracht. (11, p 6,7)
Novalis gaat mijns inziens nòg een stapje verder door de donkere aarde met de mijnbouw en het goud, dat daarbij gewonnen wordt, tegenover de kosmische symbolische betekenis van de blauwe bloem te zetten. De blauwe bloem immers is het uiteindelijke einddoel van een lange zoektocht, die vanuit de duisternis (de ondergrondse mijnen onder in de aarde) naar de uiteindelijke vervulling voert, als Heinrich de blauwe bloem vindt in deel 2 van de roman.
De mijnen staan voor het onbewuste, het goud dat ‘als bloemblaadjes in de mijnen vastzit en verborgen is’ staat voor de stuwende drijfveren om te streven naar bewustzijn. Aangetrokken door haar glans en kostbaarheid brengt de mijnwerker immers het goud omhoog naar het (blauwe) daglicht. De blauwe bloem staat voor de uiteindelijke vervulling als na lange zoektocht het kosmische bewustzijn bereikt wordt. Het gaat hierbij dus om de tegenstelling van het onbewuste tegenover het bewustzijn.
Dit is vergelijkbaar met de symboliek van de Indiase lotusbloem. De lotusbloem wortelt in modderige bodem. Vanuit de modder richt zij zich uit het water omhoog naar de hemel en het zonlicht en komt dan tot prachtige bloei. Zij drijft op het water zonder dat de bloemen en bladeren er modderig uitzien, terwijl ze aan de naar het licht toegekeerde bovenkant droog blijven, onaangeraakt door het water, onthecht. De bladeren en bloemen hebben een zelfreinigend vermogen dat ook wel het lotuseffect wordt genoemd. Daarom staat de lotus in het Hindoeïsme en Boeddhisme voor schoonheid, onthechting en zuiverheid.
De lotusbloem symboliseert hoe men in de wereld zou kunnen leven om verlost te worden van wedergeboorte, zonder gehechtheid aan de materiële wereld van het aardse bestaan (12).
De stellingname van Jutta Hecker dat de Indiase religieuze betekenis van de blauwe lotus te ver af zou liggen van de filosofische en symbolische beschrijvingen van de blauwe bloem in Novalis’ roman valt dan ook te betwijfelen (2, p 28). Novalis was bekend met de Indiase verhalen en de symbolieken daarvan. In zijn tijd was er een grote belangstelling voor de filosofieën uit India en andere landen uit het verre Oosten. Zijn vrienden Friedrich en August Schlegel waren oriëntalisten. August Schlegel kreeg later in 1818 de eerste Duitse leerstoel aan de universiteit van Bonn voor Indologie (13).
Bovendien is het ook mogelijk dat Novalis onafhankelijk tot eenzelfde archetypisch beeld is gekomen, zoals Jung toelicht in zijn boek Archetypen. In verschillende culturen treffen we dezelfde archetypen aan (14). De blauwe lotus zal niet rechtstreeks als voorbeeld gediend hebben voor de Heinrich von Ofterdingen, maar de religieuze filosofie en het oosterse gedachtegoed ervan kan zeker wel bijgedragen hebben tot het scheppen van het totale symbolische idee dat Novalis van de blauwe bloem in zijn roman neerzet.
5. Conclusie
In de hierboven besproken verhalen, gedichten en legendes komt in meer of mindere mate het thema van een wonderlijke bloem aan de orde, al dan niet in de kleur blauw. Het allegorische gedicht van Tieck komt qua symboliek en poëtische sfeer vrij dicht in de buurt bij de blauwe bloem in Novalis’ roman Heinrich von Ofterdingen. Duidelijk is in ieder geval dat de fantasie van Novalis door bovengenoemde verhalen gevoed werd. Ze waren impulsen voor zijn concept van de blauwe bloem, zonder dat hij zich letterlijk op deze verhalen gebaseerd heeft.
De blauwe bloem is niet één enkel idee, maar komt voort uit een aantal verschillende ideeën: ze is de bloem van de poëzie, de bloem van de liefde, van openbaringen in de natuur, en van inzicht in de oorspronkelijke harmonie van het gehele universum. Want door de natuur en de liefde, de poëzie en de religie is de blauwe bloem door de innerlijke kracht van de eeuwige schepping een magisch middel tot het Goddelijke.
De blauwe bloem is daardoor een geheel nieuw mystiek filosofisch symbool geworden. Novalis was in staat om uit verschillende motieven en ideeën op een geheel eigen, unieke en intuïtieve wijze de blauwe bloem een geheel nieuwe gestalte en betekenis te geven. Jutta Hecker vergelijkt het met steentjes die samengevoegd een heel mooi mozaïek geven en een nieuw dichterlijk beeld scheppen. Volgens haar is het mystieke, filosofische symbool van de blauwe bloem helemaal een nieuwe schepping van Novalis zelf, ondanks alle mogelijke bronnen voor de blauwe bloem (2, p 34,35).
Novalis beoogde met Heinrich von Ofterdingen een Apotheose der Poëzie, waarmee hij niet de poëzie als doel zag maar als een middel. Zo is ook de blauwe bloem geen doel, maar een weg naar het doel. De blauwe bloem is een bewustzijnssymbool;niet van een eindig bewustzijn in rationele betekenis, maar van een bewustzijn dat een trede is naar een hoger bewustzijn, waarbij uiteindelijk het gouden tijdperk wordt bereikt. Bij ieder nieuw bewustzijn bloeit de blauwe bloem weer op.
De blauwe bloem is de weg naar verlossing of bevrijding. Wellicht is de blauwe bloem de verlossing zelf. Want in haar zijn de ideeën en de dingen tot een universele Eenheid samengebundeld (2, p 22,23). Deze bloem bloeit blauw, want door de intensiteit waarmee Novalis het wezen van de blauwe bloem opvat beleeft hij de oerkracht van de kleur blauw. Blauw staat voor reinheid en zuiverheid, voor oneindige goddelijkheid en voor het volmaakte (11).
Goethes kleurenleer is zeker niet de voornaamste bron geweest voor het thema van de blauwe bloem bij Novalis. Zijn kleurenleer gaat vooral om de technische aspecten van de kleuren. Novalis heeft echter wèl gekeken naar deze ideeën en naar de kenmerken en symbolische betekenissen van de kleur blauw ‘an sich’. Door zijn koppeling van specifiek de kleur blauw aan een bijzondere wonderbloem is zijn ‘Blauwe Bloem-thema’ ontstaan, dat - zoals we hierboven al zagen - samengesteld is uit verschillende ideeën. Hierdoor is de blauwe bloem symbool geworden van een kosmisch bewustzijn. Concluderend kunnen we dus stellen dat de blauwe bloem bij Novalis gaat over het leven zèlf en over de essentiële kracht die elk levend wezen in zich draagt.
Bibliografie
Bhagavad-Gita, opnieuw vertaald en van commentaar voorzien met Sanskriet tekst Maharishi Mahesh Yogi, MIU Nederland Pers 1979
Bolle, E., De kleur blauw in de Duitse poëzie, Recensie van Amelia Valtolina: Bleu. Métamorphoses d’une couleur dans la poésie moderne allemande, uit het Italiaans vertaald door Philippe Bonnefis, Éditions Galilée, Parijs 2006. https://ericbolle.wordpress.com/de-kleur-blauw-in-de-duitse-poezie/
Indische Geisteswelt, eine Auswahl von Texten in deutscher Übersetzung, eingeleitet und herausgegeben von Helmuth von Glasenapp, 2 Bände, Baden-Baden 1958, Band 1, p 157-162
Hecker, J., Das Symbol der blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der Romantik, (diss.), Fromman, Jena 1931
Kintz, P.A.M., Alles was wir sehen, ist ein Bild: Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis, diss. Universiteit van Amsterdam, 2009, p 61-101
Kluge, M., Radler, R. (Herausg.), Hauptwerke der deutschen Literatur, Darstellungen und Interpretationen, p 269-271
Leeuw, G. van der, Uren met Novalis, Baarn 1943
Malaguti, S., Die Suche nach dem Glück in der deutschen Literatur. Zur Bedeutung der blauen Blume in Novalis’ Heinrich von Ofterdingen, in: Pandaemonium germanicum 9/2005, p 207-225.
Martini, F., Duitse Letterkunde, Utrecht ’t Spectrum 1969, p 346-349
Novalis, De Blauwe Bloem Heinrich von Ofterdingen, vertaald door Ria van Hengel met een nawoord van Arnold Heumakers, Athenaeum Polak & Van Gennep Amsterdam 2006
Ransijn, P., De Duitse dichter Novalis: mythe en werkelijkheid, eenheid in verscheidenheid, in: Civis Mundi 35 februari 2016.
Ransijn, P., De Duitse dichter Novalis over natuurbeleving, kennis van de natuur en liefde voor de natuur; Bespreking van De Leerlingen te Saïs, Baarle-Nassau, uitg. Occident, 2013, vertaling Mieke Mosmuller, In: Civis Mundi 35 februari 2016
Schulz, G., Novalis, mit Selbstzeugnisse und Bilddokumenten, Reinbek bei Hamburg Rowohlt 1989, p 136-149
Struzek-Krähenbühl, F., Farbe der Unendlichkeit. Zur Farbsymbolik der blauen Blume von Novalis, Vortrag an der Arbeitstagung der Schweizerischen Gesellschaft für Symbolforschung vom 30.8.2008 zum Thema Farbensymbolik.
Tiesema, H.D., Der rote Faden, Vaassen 1965, p 51,52.
Träger, Cl. (Herausg.) Novalis. Ausgewählte Werke, Reclam Leipzig, 1961
Traeger, Jörg, "Runge, Philipp Otto" in: Neue Deutsche Biographie 22 (2005), S. 264-267 [Onlinefassung]; URL: http://www.deutsche-biographie.de/pnd118604155.html
Noten
1 Bloem, H., In alles ligt een raadselachtig teken verzonken, boekbespreking van Novalis De
Blauwe Bloem, Heinrich von Ofterdingen, vertaald door Ria van Hengel, Amsterdam 2006, in:
Civis Mundi 36, April 2016
2 Hecker, J., Das Symbol der blauen Blume im Zusammenhang mit der Blumensymbolik der
Romantik, (diss.), Fromman, Jena 1931
3 Kintz, P, Alles was wir sehen, ist ein Bild: Philipp Otto Runge in het licht van de vroeg-
romantische poëzietheorie van Friedrich Schlegel en Novalis, diss. Univ. van Amsterdam,
2009
4 Op. cit. noot 3, p 17-31. Pauline Kintz vermeldt over Die Zeiten van Runge onder meer het
volgende: “Runge werkt zijn leven lang aan de Zeiten. De eerste versie, uit 1803, bestaat uit
vier tekeningen die hij aan geïnteresseerden laat zien (w.o. Tieck, A.W. Schlegel, Fichte). Op
basis van die tekeningen laat hij gravures maken, die in 1806 in een oplage van 25
exemplaren verschijnen, en waarvan hij één set naar Goethe stuurt. In 1807 komt er een
tweede druk, met onbekende oplage …[men] vermoedt dat deze oplage aanzienlijk was,
mogelijk 250 stuks. Vanaf het begin is het Runges bedoeling de cyclus ook te schilderen. Van
die fase van het Zeiten-project realiseert hij een schets van de Tag en twee Morgens, een
kleine en een grote variant. Voor al deze stadia maakt hij steeds vele voorstudies. Al met al
werkt hij aan de Zeiten vanaf eind 1802 tot aan zijn dood in 1810… Het was heel gebruikelijk
dat kunstenaars hun werk naar Goethe opstuurden. Hij was immers een invloedrijk man in de
kunstwereld; als recensent en als organisator van prijsvragen en tentoonstellingen kon hij
zorgen voor bredere bekendheid en, bijvoorbeeld, bemiddelen bij potentiële kopers zoals hij
onder meer voor Friedrich deed. Dat Goethe de hem toegezonden werken graag accepteerde
en opnam in zijn verzameling wilde overigens niet zeggen dat hij ze ook daadwerkelijk als
kunstwerk waardeerde…; Goethe zag de Zeiten als een interessante nieuwe ontwikkeling,
maar daarmee nog niet als goede kunst… Goethe was een verklaard tegenstander van alles
waar Runge voor stond, en vond de weg die deze insloeg zelfs een gevaar voor de kunst. De
bemoedigende brieven die hij aan Runge schreef en de recensie die hij aan de Zeiten wijdde
moeten daarom niet worden misverstaan als een teken van overeenstemming; zij waren
eerder Goethes manier om te proberen greep te houden op een ontwikkeling waarvan hij
aanvoelde dat hij haar niet kon stoppen (p 18)… Voor Goethe moet de beeldende kunst zich
aan het zichtbare houden, de natuur is haar terrein in vorm en inhoud. Voor Runge zijn de
natuurmotieven het vehikel waarmee hij betekenissen kan genereren die boven het zichtbare
uitgaan. Voor Goethe moet een bloem een Bloem en een vrouw een Vrouw zijn, voor Runge
zijn de natuurvormen tekens die gebruikt kunnen worden om iets anders dan zichzelf te
betekenen. Goethe vraagt immanentie, Runge zoekt transcendentie.” (p 31)
5 Novalis, De Blauwe Bloem Heinrich von Ofterdingen, vertaald door Ria van Hengel met een
nawoord van Arnold Heumakers, Athenaeum Polak & Van Gennep Amsterdam 2006,
6 Träger, Cl. (Herausg.) Novalis. Ausgewählte Werke, Reclam Leipzig, 1961
7 Leeuw, G. van der, Uren met Novalis, Baarn 1943
8 Schulz, G., p 139-143; volgens Schulz is Heinrichs droom een modelcasus voor de
Freudiaanse psychoanalyticus. Hij interpreteert de fantasiebeelden over de blauwe bloem
uitsluitend, en daardoor wat eenzijdig, als seksuele symbolen. Ook legt hij psychologische
verbanden tussen Novalis’ eigen moederbinding en Heinrichs moeder in deze roman, die vrij
speculatief zijn.
9 Op. cit. noot 2, p 29, 30: De Kyffhäuser Legende is voor het eerst in druk verschenen bij
Otmar (Nachtigall) Volkssagen Bremen, in 1800. Volgens Jutta Hecker is een vergeet-mij-nietje
als blauwe bloem in Heinrich von Ofterdingen volstrekt uitgesloten, omdat de beschrijving van de
blauwe bloem bij Novalis absoluut niet overeenkomt de (iconografische) kernmerken van het
vergeet-mij-nietje.
10 Indische Geisteswelt, 1958, p 157; op.cit. noot 2, p 28
11 Struzek-Krähenbühl, F., Farbe der Unendlichkeit, p 6,7 In zijn kleurenleer vermeldt Goethe
terloops dat blauwe bloemen zeer zeldzaam zijn, omdat de kleur blauw heel weinig bij bloemen
voorkomt. Zie ook voor Goethes kleurenleer de studie Goethes Farbenlehre, pdf uitgave
Klassik Stiftung Weimar 10.2011) De natuurwetenschappelijke invloeden in de werken van
Novalis komen in een volgend artikel in CM nader aan de orde bij de bespreking van
Klingsohrs sprookje Eros en Fabel uit zijn roman Heinrich von Ofterdingen.
12 In de Bhagavad-Gita, hoofdstuk 5, vers 10, p 276 staat over de Lotus het volgende: “Hij die
handelt terwijl hij alle handelingen aan het universele Zijn overgeeft, terwijl hij gehechtheid
opgeeft, wordt als een lotusblad door water, niet door zonde geraakt… Niet door zonde
geraakt betekent vrij van enig kwaad, een leven dat volledig schuldeloos is, omdat het in
overeenstemming met de natuurwetten is. Deze toestand wordt in kosmisch bewustzijn
verworven…”
13 In Parijs liet August Schlegel in1823 speciale letters maken van het Indiase Devanagari
alfabet om daarmee de eerste Sanskrietteksten in Europa te laten drukken. Het eerste boek
dat hij uitgaf was de Bhagavad Gita met een Latijnse vertaling die door hem zelf was
verzorgd. Deze uitgave werd overal geestdriftig ontvangen. Zijn broer Friedrich had al
in 1808 een diepgaande studie gepubliceerd over de Indiase taal en filosofie.
Dit bevestigt dat de Indiase filosofie al veel eerder in gesprekken tussen hen en
Novalis aan de orde geweest moet zijn. Het was een gezamenlijk interessegebied. Zie ook:
https://de.wikipedia.org/wiki/August_Wilhelm_Schlegel
http://fotothek.slub-dresden.de/schlegel/thema_9-z3.htm
http://fotothek.slub-dresden.de/schlegel/thema_9-7_1.htm
http://plato.stanford.edu/entries/schlegel/
14 Jung, C.G., Archetypen, vert. Pety De Vries-Ek, Kosmos Utrecht-Antwerpen, 1991
http://webspace.ship.edu/cgboer/jung.html