Civis Mundi Digitaal #60
Aanvullend artikel op Piet Ransijn, Over dichten: modern en klassiek in nummer 56
Teun Hocks (1947), zonder titel, beschilderde foto; http://teunhocks.nl/analogue-work-oil-on-toned-gelatin-silver-print/
In zijn lezenswaardige artikel in nr 56 Over dichten: modern en klassiek licht Piet Ransijn toe hoe hij tot het schrijven van gedichten is gekomen (1). Hij gaat onder meer nader in op aspecten van schoonheid in de literaire en beeldende kunsten. Hoewel ik poëzie en ook zijn gedichten zeer kan waarderen, ben ik geen neerlandicus en ontbreekt het mij aan de benodigde kennis om een deskundig commentaar te geven op de dichtkunst in het algemeen en de gedichten van Piet Ransijn in het bijzonder. Toch wil ik graag vanuit mijn vakgebied, de kunstgeschiedenis, ingaan op een aspect dat mij in zijn artikel getroffen heeft en intrigeert, namelijk de door hem gebruikte term ‘stresskunst’ binnen de (moderne) beeldende kunst.
Wat is Kunst?
Over weinig andere onderwerpen zijn de meningen zo verdeeld als over kunst. Dat geldt zowel voor de beeldende kunst als voor literatuur en muziek. Over een landschap of de aanblik van de ondergaande zon zijn we het allemaal wel eens: dat vinden we mooi. Maar als we naar een schilderij kijken, een gedicht lezen of een muziekstuk horen, dan lopen de meningen vaak zeer uiteen. Het blijkt dat het heel moeilijk is een eenduidig antwoord te geven op de vragen: wat is Kunst en wat is mooi? Velen hebben daarover in de loop der eeuwen hun gedachten laten gaan en hun hoofd erover gebroken. Meestal vinden we het belangrijk of we met plezier naar iets kijken of lezen wat ons gevoelsmatig (prettig) raakt.
Ook in de kunstgeschiedenis heeft met name moderne, abstracte kunst het er dikwijls flink van langs gekregen. Het verschil van mening over wat ‘echte’ kunst is, waarbij bijvoorbeeld abstracte schilders als ‘raar-schilders’ worden betiteld, is niet van de lucht (2). Het zou in dit kader te ver voeren om op al deze meningsverschillen en polemieken in te gaan. Het is vaak, zoals Piet Ransijn terecht in zijn artikel aangeeft: “Smaken verschillen en opvattingen zijn persoonsgebonden, tijdgebonden en cultuurbepaald. Over smaak valt niet te twisten, zegt men, om er vervolgens voortdurend over te twisten” (PR in nr 56).
Een aardig inleidend woord over het probleem van de vraag wat we nu onder kunst kunnen verstaan, is te lezen in het artikel Kunst, Schoonheid en Smaak door de legendarische Nederlandse letterkundige W.L.M.E. van Leeuwen (1895-1974): “Wie over literatuur en in het algemeen over kunst wil schrijven, heeft behoefte aan een leidend beginsel. Noodzakelijk moet hij eerst voor zichzelf trachten te beantwoorden de vraag: “Wat is kunst?” Wie eenvoudig definieert: “Kunst is het maken van mooie dingen”, vervangt de eerste vraag door een nieuwe, n.l.: “Wat is mooi?” dus: “Wat is schoonheid?” Wie hierop tracht te antwoorden door te zeggen, dat wie smaak heeft, wèèt wat mooi is en wat niet, verplaatst wederom de moeilijkheid en stelt het nieuwe probleem: “Wat is smaak?” En wie hierop antwoordt, dat het al of niet hebben van smaak volgt uit het al of niet mooi vinden van algemeen als schoon erkende kunstwerken voltooit de vicieuze cirkel.” (3)
Het is voldoende hier te constateren dat smaken van elkaar verschillend zijn en waren en dat dit in de toekomst wel zo zal blijven. Ook al vinden we iets niet mooi en ook al snappen we niks van een kunstwerk, gaat het er toch om, dat we blijven proberen een poging te doen om de beweegredenen van de kunstenaar te begrijpen en proberen zijn werk binnen de context te plaatsen waarin het is ontstaan,
Vincent van Gogh, Twee afgesneden zonnebloemen, 1887; olieverf op doek, 42 x 61 cm, Metropolitan Museum of Art, New York. Voor de één is dit een gedetailleerd stilleven met expressief kleurgebruik, voor de ander is het een trieste afbeelding.
Wat kunnen we verstaan onder ‘stresskunst’?
Piet Ransijn zegt hierover in zijn artikel over de dichtkunst onder meer: “Een simpele typologie van het boerenverstand is het onderscheid van de koude grond in mooie kunst en stresskunst. Klassieke kunst is vrijwel altijd mooi, vaak enigszins verheven, zoals Sorokin schrijft. Moderne kunst verlaagt zich vaak tot het uitdrukking geven aan verdrongen driften, lagere passies en opgehoopte stress die eruit moet. Maar moderne kunst is ook vaak mooi, in de zin van treffend en authentiek en raakt ook in ons iets aan.” ….. “Kunst geeft ook vorm aan een diep doorleefde beleving in een bepaalde tijd en maatschappelijke betrokkenheid, die mij/ons diep kan raken.”
Als voorbeelden van ‘stresskunst’ noemt hij onder meer het schilderij Guernica (1937) van Picasso als aanklacht tegen de oorlog of De schreeuw (1893) van Edvard Munch en concludeert uiteindelijk dat mooie kunst en ‘stresskunst’ best wel kunnen samengaan. Daarbij maakt Piet Ransijn volgens de typologie van Nietzsche onderscheid tussen Apollinische kunst, die de schoonheid van de dingen laat zien en de Dionysische kunst die meer ‘gepassioneerd, extatisch en verscheurd [kan] overkomen.’ (PR in nr 56)
Wat Piet Ransijn hierover zegt kan ik grotendeels wel onderschrijven, alleen zou ik een en ander wat meer willen nuanceren en toelichten dan zijn eerder beschreven poging hiertoe. Zo vind ik dat moderne, abstracte kunst niet zonder meer ‘uitdrukking geeft aan verdrongen driften, lagere passies en opgehoopte stress die eruit moet’. Wanneer men zich eerst gaat verdiepen in de kunstenaar, zijn technische mogelijkheden en vaardigheden en de beweegredenen van waaruit zijn werk is ontstaan, dan kan moderne, abstracte kunst op een hele andere manier gaan leven. Ook al gaat het daarbij om een abstract werk dat ons in eerste instantie geen duidelijke aanknopingspunten biedt met de voor ons herkenbare wereld van alledag.
Dit ligt iets anders bij de meer realistisch weergegeven kunstwerken van zo pakweg voór 1900. Op het eerste gezicht lijkt een nader begrip hiervan minder belangrijk om ze mooi te kunnen vinden. De oorzaak hiervoor ligt in het feit dat ze veelal een welhaast letterlijke weergave zijn van de door de kunstenaar waargenomen werkelijkheid. Ze appelleren direct aan ons waarnemingsvermogen, waardoor we denken dat het wel duidelijk is wàt we zien. Maar dat is vaak schijn. Kunstwerken mooi vinden is iets anders dan ze binnen de context van de periode, waarin ze zijn gemaakt, te kunnen verstaan. In de christelijke kunst en in de schilderkunst van de Gouden Eeuw zitten bijvoorbeeld dikwijls symbolische elementen verborgen, die we alleen goed kunnen begrijpen als we de bronnen kennen op basis waarvan de schilderijen zijn geschilderd.
Een voorbeeld van een voorstelling die gewoon alledaags lijkt, maar niet zo is bedoeld, is het schilderij De Bellenblazer van de Leidse kunstschilder Frans van Mieris (1635-1681) uit 1663. We zien in een open venster met bloemen en druivenranken een jongen die bellen blaast. Op de achtergrond staat een vrouw. Het thema van de bellenblazende jongen komt veel voor in de 17e en ook later in de 18e en 19e eeuw en is terug te voeren op 16e eeuwse uitbeeldingen die uitdrukking gaven aan de spreuk Homo Bulla, hetgeen wil zeggen: de mens is gelijk een luchtbel. Deze spreuk is terug te herleiden tot de klassieke literatuur en ook opgenomen in het werk Adagia uit 1572 van Erasmus, waarin hij allerlei zegswijzen verzameld heeft. Hierin staat onder het trefwoord Homo Bulla dat ‘niets breekbaarder, vluchtiger of lediger is dan het menselijk leven, dat daarom lijkt op een luchtbel in het water, die even snel opkomt als verdwijnt’ (4).
Links: Franz van Mieris (1635-1681), De Bellenblazer, 1663, Mauritshuis, Den Haag;
rechts: Christoffel van Sichem, Homo Bulla, gravure, 1608
De bellenblazer lijkt gewoon, maar is niet gewoon bedoeld. Ook in de literatuur uit die periode zijn talloze teksten te vinden die het thema van de bellenblazer koppelen aan het vergankelijkheidsmotief (vanitas, de ijdelheid van het bestaan). Op een gravure met als titel Homo Bulla van Christoffel van Sichem uit 1608 wordt het vanitasthema nog eens extra benadrukt door de schedel waarop de bellenblazende putto zit. (4)
Vaak nemen we in eerste instantie een subjectief standpunt in, zoals in dit voorbeeld waarin we gewoon een bellenblazende jongen zien, dat we later moeten bijstellen als we nader kennis nemen van de (kunst)historische en literaire achtergronden, zoals bronnenmateriaal. Dan ontdekken we dat achter zo een alledaags tafereel een hele wereld van symboliek schuilgaat. In de kunstgeschiedenis geldt dit met name voor de iconografie en iconologie, waarbij men verder gaat dan kunstbeschouwing alleen. Onder iconografie verstaat men het vaststellen en beschrijven van de beeldinhoud van een voorstelling, waarbij men de betrekkingen onderzoekt tussen literaire bronnen en de betreffende kunstvorm; in de iconologie gaat men een stapje verder door de beschreven motieven met elkaar in verband te brengen en in een bredere historische context te plaatsen. (5)
Wanneer ik uit het artikel van Piet Ransijn de term ‘stresskunst’, zoals hij deze binnen de context van zijn betoog gebruikt, nader onder de loep neem, dan zou je onder ‘stresskunst’ die kunstuitingen kunnen verstaan - en dat geldt zowel voor beeldende kunst, literatuur als muziek - die onplezierige emoties oproepen, niet prettig zijn om naar te kijken of te luisteren en waarvan we vinden dat het niets voorstelt of een brei van klanken is. Bij het zien van moderne beeldende kunst roepen mensen heel vaak: “Daar is geen kunst aan, dat kan ik ook”, of “het lijkt wel een kindertekening”. Daarbij zit men veelal nog vast aan het overheersende idee, dat beeldende kunst iets moet voorstellen. Steeds meer is echter met de opkomst van de moderne abstracte kunst in het begin van de 20ste eeuw het idee losgelaten dat kunst een letterlijke weergave moet zijn van dat wat je ziet.
In feite kun je kunst dat onbegrip en stress oproept vanuit twee vragen benaderen:
A. Is kunst ‘stresskunst’ als een kunstenaar om welke reden dan ook een schilderij maakt dat warrig lijkt en chaos laat zien? Of:
B. is ‘stresskunst’, stresskunst, omdat de toeschouwer gestrest raakt als hij naar het kunstwerk kijkt?
Misschien is het wel alle twee. Hieronder wil ik op deze beide mogelijkheden nader ingaan en een en ander toelichten aan de hand van een aantal voorbeelden, met als doel een beter begrip te kunnen krijgen van kunst die bij ons stress of heftige emoties kan oproepen. Wanneer we de achtergronden van een kunstenaar of kunstwerk beter leren kennen, dan kunnen we wellicht genuanceerder zijn in onze oordelen.
A. Emotionele kunstuitingen van de kunstenaar
1. Stressvolle gebeurtenissen van buitenaf
Als eerste bespreek ik vanuit welke aspecten de kunstenaar met zijn werk zijn eigen emoties over kan brengen naar de beschouwer. Dit kunnen bijvoorbeeld gewelddadige gebeurtenissen van buitenaf zijn die deze emoties oproepen.
Guernica, Pablo Picasso, 1937, olieverf, 349 x 776 cm. Museum Reina Sofia te Madrid
Als voorbeelden van ‘stresskunst’ noemt Piet Ransijn in zijn artikel onder meer het imposante schilderij Guernica van Pablo Picasso (1881-1973) uit 1937.
Het is een reusachtig werk van bijna 8 meter lang en 3,50 meter hoog dat Picasso heeft gemaakt als protest tegen de Spaanse Burgeroorlog. In de jaren dertig streden onder leiding van generaal Francesco Franco de rechtse nationalisten tegen de linksgeoriënteerde Tweede Spaanse Republiek. Op 26 april 1937 bombardeerden Italiaanse en Duitse bommenwerpers op verzoek van de Spaanse nationalisten het Noord-Spaanse stadje Guernica. Het was het eerste bombardement op onschuldige burgers in Europa met verregaande verwoestende gevolgen; Guernica lag volledig in puin. Picasso wilde met dit schilderij de gruwelijke chaos tijdens een bombardement laten ervaren. Met recht roept deze voorstelling stress op, omdat het ook een stresssituatie weergeeft. De kunstenaar doet dit niet letterlijk, op een traditionele manier, maar verwerkt zowel voorgrond als achtergrond door elkaar heen. Door een minimaal verschil te laten zien tussen binnen en buiten benadrukt Picasso de gevoelens van chaos nog eens extra. Mensen en dieren rennen in paniek door elkaar heen. Links zien we een huilende moeder met haar dode kind. Geheel rechts valt iemand van een brandend dak. Om de sombere sfeer kracht bij te zetten is het schilderij niet kleurig, maar alleen opgebouwd uit zwarte, witte en grijze lijnen en vlakken. De weergave is niet traditioneel realistisch, de gevoelens die het oproept zijn dat zeer zeker wèl. (6)
Dit werk is een treffend voorbeeld om te laten zien dat het essentieel is kennis te nemen van achtergrondverhalen en –gebeurtenissen, waardoor we de voorstelling beter kunnen begrijpen. Daarbij is het bovendien interessant te kijken en te onderzoeken welke technische middelen de kunstenaar hiervoor inzet. In het geval van de Guernica is dit onder meer het kleurgebruik in zwart/wit en de weergave binnen het platte vlak, waarbij de perspectiefwerking wordt losgelaten. Picasso schilderde een dramatische gebeurtenis van buitenaf die bij hem zelf en ook bij de beschouwers grote emoties teweegbracht.
Twee vroegere voorbeelden van heftige gevoelens die door een externe gebeurtenis kunnen worden opgeroepen – in dit geval een grote brand en extreme weersomstandigheden - zijn twee werken van de Engelse schilder William Turner (1775-1851).
Links: Brand in de parlementsgebouwen te London, 1834, olieverf; Rechts: Sneeuwstorm-stoomboot bij de mond van de haven, 1842, olieverf, Tate Collection, London
Links zien we het schilderij Brand van de parlementsgebouwen in Londen uit 1834. In de nacht van 16 oktober 1834 brak daar een felle uitslaande brand uit. Terwijl de brand woedde maakte Turner hiervan ter plekke schetsen en aquarelstudies, om het licht van het vuur en de damp van de rook zo goed mogelijk weer te kunnen geven. Met behulp van intensief kleurgebruik en een welhaast impressionistische manier van penseelvoering, waardoor een aquarelachtige vervloeiing van vormen ontstaat, geeft Turner uiting aan zijn emoties die deze brand bij hem teweegbracht. Iets dergelijks gebeurt ook bij het schilderij Sneeuwstorm waarin hij een schip in nood voor de Engelse kust weergeeft. Turner schijnt hierover gezegd te hebben: “Ik schilderde het niet om begrepen te worden, maar om te laten zien hoe zo’n gebeurtenis is”. Hij was gefascineerd door de enorme, onbedwingbare krachten van de natuur. In deze twee voorbeelden zijn dat uitslaande brand en storm op zee. (7)
2. Emotionele kunstuitingen vanuit ziekte en/of psychische problemen
Het kan ook zijn dat de kunstenaar bepaalde emoties in zijn werk neerzet vanuit eigen gevoelens van stress, neurose, of een ziekte waaraan de kunstenaar zelf lijdt. Een voorbeeld hiervan is het schilderij De Schreeuw van de Noorse schilder en graficus Edvard Munch (1863-1944), dat Piet Ransijn ook noemt in zijn artikel.
Edvard Munch De Schreeuw, 1895, pastelkrijt op karton (detail), privébezit.
Van De Schreeuw heeft Edvard Munch vier verschillende versies gemaakt, twee pasteltekeningen uit 1893 en 1895 en twee schilderijen uit 1893 en 1910. De meest kleurrijke is de pasteltekening uit 1895. Deze onderscheidt zich ook van de andere drie door de over de leuning van de brug naar beneden kijkende figuur op de achtergrond. Op de originele, nog door Munch zelf geschilderde lijst staat een tekst, waarin hij zijn emotionele belevingen onder woorden brengt van waaruit dit schilderij is ontstaan: “Ik wandelde over een pad met twee vrienden. De zon ging onder. Plotseling werd de lucht rood. Ik hield de pas in, voelde me uitgeput en leunde op een hek. Er waren bloed en tongen van vuur boven het blauwzwarte fjord en stad. Mijn vrienden liepen door en ik stond daar trillend van angst – en ik voelde hoe een oneindige schreeuw door de natuur trok”. Net zoals er van het schilderij verschillende versies bestaan, zijn er van Munch zelf ook verschillende beschrijvingen over zijn belevingen van waaruit dit schilderij ontstond. Een andere beschrijving luidt: “Op een avond wandelde ik langs een weg – aan de ene kant lag de stad, onder me lag het fjord. Ik voelde me moe en ziek – ik bleef staan uitkijken over het fjord. De zon ging onder – de wolken waren rood getint als met bloed. Het kwam me voor alsof de hele natuur aan het schreeuwen was – het was net of ik een schreeuw kon horen. Ik schilderde dat doek, schilderde de wolken als echt bloed. De kleuren schreeuwden.” (8)
Bekend is dat Munch zijn leven lang geworsteld heeft met een alcoholverslaving, angsten, depressies en paniekaanvallen. De Schreeuw is ontstaan in een zware levensfase, waarin voor hem veel problemen tegelijkertijd samenvielen. Munch werd tijdens de hierboven omschreven wandeling zeer waarschijnlijk getroffen door een heftige paniekaanval. Volgens Blom, in zijn artikel over Hallucinaties en kunst, kreeg Munch “door intra-oculaire bloedingen last … van dismorfopsie (het onvermogen om rechte lijnen te zien).” Dit zou een verklaring kunnen zijn van de overwegend golvende lijnen in Munchs latere werk. Hiervan zijn van hem behalve De Schreeuw andere voorbeelden onder meer, het portret van Friedrich Nietzsche (1906) en het schilderij Angst (1894). Behalve de golvende lijnen zet het intensieve gebruik van de kleur rood in deze schilderijen de emotionele gevoelsuitingen van Munch extra kracht bij. (9)
Links: Angst (1904), midden: De schreeuw (versie olieverfschilderij 1893); rechts: portret Friedrich Nietzsche (1906)
3. De ‘omgekeerde stress’
Een kunstwerk kan echter ook omgekeerde stress vertegenwoordigen. Alles lijkt rustig, maar onder de oppervlakte sluimert de emotie van de kunstenaar zelf. Een aardig Nederlands voorbeeld hiervan is de Friese autodidactische kunstschilder en tekenaar Jopie Huisman (1922-2000). Huisman was van beroep voddenhandelaar en werd daarnaast bekend als fijnschilder door zijn minutieuze weergave van alledaagse, gewone voorwerpen die hij in zijn handel tegenkwam, zoals schoenen, vodden, kledingstukken, poppen, e.d. Vaak zijn het voorwerpen met een verhaal, zoals bijvoorbeeld het schilderij De Broek van de koemelker uit 1975. Het is geen werk dat stress oproept, maar veel meer rust uitstraalt door de bijna fotografische weergave van het object. Juist door de precisie en de herkenbaarheid van zijn werk werd Huisman zeer populair. Toch zit er een verborgen emotie onder, die pas duidelijk wordt als we de beschrijvingen door de kunstenaar zelf hierover lezen. Over de Broek van de koemelker zegt Huisman: ‘In 1973 raakte ik plotseling in grote privéproblemen. Toen vond ik tussen de rommel een […] afgetobde, tachtig keer verstelde, smerige melkersbroek. Ik zag mezelf daarin: een heel grote verlatenheid. Ik heb hem meegenomen en geschilderd.’ Iets dergelijks geldt ook voor het schilderij van een rood baaien hemd, eveneens uit 1975, waarover Huisman zelf zegt: “In zo’n rood baaien hemd zie ik zowel de keiharde strijd voor zelfbehoud als de schoonheid van de kleur”. (10) Deze schilderijen lijken geen ‘stresskunst’ te zijn. Bij het raadplegen van de bronnen, in dit geval uitspraken van de kunstenaar zelf, blijkt dat er echter wèl emotie en stress onder kan zitten.
Jopie Huisman, links: De broek van de koemelker, (1975); rechts: Rood baaien hemd (1975), Jopie Huisman Museum Workum.
4. Spelen met vormen en kleuren
Verder is er ook het aspect van willen ‘spelen’ met vormen en kleuren, juist vanwege de vormen en kleuren. Daarbij gaat het niet meer om het weergeven van een bestaande werkelijkheid, maar om het al doende onderzoeken wat vormen en kleuren kunnen doen en welke effecten je als kunstenaar kunt bereiken met de verf en welke processen je hiermee kunt oproepen en doorlopen. Hieronder bespreek ik een aantal markante voorbeelden uit de kunstgeschiedenis, die laten zien wat kunstenaars kunnen bereiken als ze de letterlijke voorstelling van objecten volledig loslaten. Uiteraard is dit slechts een zeer beperkte, persoonlijke keuze.
Wassily Kandinsky (1866-1944)
De Russisch/Duitse kunstenaar Wassily Kandinsky was een van de eerste die de figuratieve voorstelling helemaal los ging laten. Zijn Eerste abstracte aquarel uit 1910 is met zijn non-figuratieve kleuren- en lijnenspel een van de eerste abstracte werken binnen de moderne beeldende kunst. In zijn werk staan vooral gevoel en spontaniteit centraal. Hij verwoordde de ontstaansprocessen van zijn schilderijen als volgt: “Op een geheimzinnige, raadselachtige, mystieke wijze ontstaat het ware kunstwerk uit de kunstenaar”... “het domein van de kunst [is] een exclusief domein, zoals dat van de natuur, de wetenschap, de politiek en heeft het zijn heel eigen wetten”. Een herkenbare voorstelling is volgens hem in eerste instantie hoogstens een aanknopingspunt, van waaruit de kunstenaar zijn ideeën, die bovenkomen, zelf verder kan uitwerken. Daarbij spelen zijn gevoelens en stemmingen, al dan niet beïnvloed door muziek, een grote rol.
Wassily Kandinsky: links: Eerste abstracte aquarel, 1910, part. Coll. Neuilly-sur-Seine; rechts: Komposition VII, 1913, olie op doek, (2 x 3 m.), Tretyakov Galerie, Moskou
In zijn in 1911 verschenen boek Over het spirituele in de kunst onderbouwde Kandinsky zijn kunstopvattingen en legde hij verbanden tussen de klanken van de muziek, vormen en kleuren. Kleur was volgens hem “een middel om rechtstreeks invloed uit te oefenen op de ziel”… “De kleur is de toets. Het oog is de hamer. De ziel is de piano met haar vele snaren. De kunstenaar de hand die doelgericht door deze of gene toets de menselijke ziel doet vibreren.”… “Een kunstenaar die de oneindige combinaties en variaties van de kleuren beheerst, kan de ‘gevoelige snaren’ van de waarnemer doen trillen en zo het nobele doel van de kunst bereiken: de menselijke ziel verfijnen en verheffen”.
Kandinsky verdeelde zijn werk in drie categorieën, waarvan de titels ook weer een verwijzing zijn naar de muziek:
1. Impressies, die een weergave zijn van een eerste spontane ingeving
2. Improvisaties, die een spontane bewerking van innerlijke indrukken laten zien en
3. Composities. Deze zijn het resultaat van een bewuste planning.
Zijn schilderij Komposition VII laat bijvoorbeeld zien op welke wijze Kandinsky de letterlijke figuratieve weergave helemaal heeft losgelaten, evenals traditionele dieptewerking volgens de regels van het perspectief. Kandinsky wilde hiermee bewijzen dat met alleen kleuren, lijnen en vormen dezelfde intense gevoelsbelevingen kunnen worden opgeroepen als met muziek. In deze jaren, waarin dit werk ontstond, was Kandinsky geboeid door het thema van de Apocalypse, vernietiging en opstanding, dat hij in dit schilderij heeft verwerkt. Verschillende symbolische verwijzingen hiernaar heeft hij hierin opgenomen, waarbij het echter niet zijn bedoeling was dat de beschouwer deze symbolen letterlijk kon zien. (11)
Mondriaan en De Stijl
Ook in Nederland streefden kunstenaars van De Stijl, in 1917 opgericht, naar een één allesomvattende kunst, die zij De Nieuwe Beelding noemden. Vertegenwoordigers hiervan waren onder meer Theo van Doesburg (1883-1931), Piet Mondriaan (1872-1944) en Bart van der Leck (1876-1958). Zij stonden open voor de nieuwe ontwikkelingen op het gebied van techniek, wetenschap en industrie, die aan het begin van de twintigste eeuw in gang werden gezet. Daarbij richtte men zich qua kunstuitingen op universele vormen die zij tot uitdrukking brachten door middel van horizontale en verticale lijnen, vierkanten, rechthoeken, diagonalen e.d., in de primaire kleuren rood, geel, blauw en de zog. niet-kleuren zwart-wit en grijs. Op basis hiervan slaagde vooral Mondriaan erin een hele nieuwe vormentaal te ontwikkelen voor het platte vlak. Wanneer we bijvoorbeeld naar zijn schilderijen van bomen kijken, dan zien we dat hij heel mooi en evenwichtig kon abstraheren, doordat hij ook de techniek beheerste een boom realistisch weer te geven. Je zou je zelfs bij deze vier hier afgebeelde bomen af kunnen vragen welke hiervan de meeste ‘stress’ uitstraalt. Dat zouden best wel eens de twee meest realistische van dit viertal kunnen zijn!
Piet Mondriaan (1872-1944): verschillende schilderijen van bomen, die laten zien op welke wijze hij steeds verdere abstractie in vorm en kleur in zijn werk doorvoerde. V.l.n.r.: De rode boom (1908), de grijze boom (1911), bloeiende appelboom (1912), Compositie nr. II (1913)
Ook al lijken de latere abstracte schilderijen van Mondriaan heel simpel en snel gemaakt, voor het maken ervan moest hij vaak heel lang zoeken naar de juiste plaats van de vlakken, lijnen en kleuren. Dit was een langdurig proces, temeer ook omdat er veel verflagen over elkaar heen werden aangebracht en olieverf, waarmee Mondriaan werkte, heel langzaam droogt. (12)
George Lampe (1921-1982), jarenlang recensent en schrijver over moderne kunst voor Vrij Nederland en zelf kunstenaar, zegt over het werk van Mondriaan onder meer het volgende: “Het Mondriaan-schilderij is geen onderbreking van de wand, maar een voortzetting en bewustwording ervan. De wand wordt zodanig tot leven gebracht, dat de ruimte een nieuwe (kleur-)plastiek krijgt. Men zou dus kunnen zeggen dat Mondriaan met de ruimte schilderde.” (13)
Piet Mondriaan (1872-1944), links: compositie in rood, blauw en geel, 1927, olieverf op doek; rechts: tableau nr. IV, compositie met rood, grijs, blauw, geel en zwart, 1924/25, olieverf op doek.
Het Abstract Expressionisme in de jaren 50
Een kunststroming met een grote rol voor het spelen met kleuren, waarbij de vorm helemaal werd losgelaten en het alleen ging om de activiteit van het schilderen zelf, is het Abstract Expressionisme uit de jaren 50, ontstaan in de Verenigde Staten met name in en rondom de stad New York.
Jackson Pollock, Autumn Rythm Nr 30, ca. 1950, olieverf op doek, The Metropolitan Museum of Art, New York
Het Abstract Expressionisme is in twee hoofdrichtingen te verdelen, waarvan de Action Painting met onder andere Jackson Pollock (1912-1956) en Willem de Kooning (1904-1997) de ene richting is. Action Painting – waarbij het vooral gaat om de handeling en de beweging van het maken - wordt vaak in verbinding gebracht met het hectische leven in de grote stad, dat bewust of onbewust een inspiratiebron was voor de kunstenaars. Pollock werkte bijvoorbeeld met grote doeken op de grond, die hij door middel van ritmische bewegingen met verf in allerlei kleuren bewerkte. Er werd gespat, gesmeten, gedruppeld, met zand gestrooid. Aan het uiteindelijke schilderij kun je de actie van zijn handelingen aflezen. Fascinerend hierbij is, dat alles toch geen smeerboel is geworden.
Links: Willem de Koonig, untitled XIX, 1977; Midden: Jackson Pollock aan het werk, 1950 ; rechts: Willem de Kooning Interchange, 1977, Metropolitan Museum New York.
De andere richting binnen het Abstract Expressionisme, de Colorfield Painting, is sterk gericht op de werking van kleur, waarbij de vorm vrijwel helemaal is losgelaten. Tot deze groep behoorden onder meer Mark Rothko (1903-1970) en Barnett Newman (1905-1970). Bij beide schilders gaat het om grote kleurvlakken, waarin felle kleuren de hoofdrol spelen. Bij Rothko zweven grote vierkante of rechthoekige kleurvlakken, onderling in hoogte of breedte verschillend, als wolken over een achtergrond. Daardoor ontstaat een soort eindeloosheid, omdat er geen beperking lijkt te zijn door de begrenzingen van het doek. Rothko zegt zelf over zijn schilderwijze: “Ik streef ernaar ingewikkelde gedachten eenvoudig weer te geven”. Het dikwijls grote formaat draagt ertoe bij dat je je als toeschouwer er helemaal in kunt verliezen. (14)
Voorbeelden van Colorfield Painting met links: Mark Rothko, Orange and Yellow, 1956;
Rechts: Barnett Newman, Onement VI, 1953
George Lampe geeft de volgende verklaring waarom schilders abstract gaan werken. “Waarom gaat een schilder abstract werken? … Allereerst omdat de voorstelling hem niet interesseert. Hij heeft geen zin om door de voorstelling het accent te leggen op iets waar het niet op aankomt …. Omdat hij direct wil zijn en essentieel. … Omdat hij er genoeg van heeft dat bijzaken als hoofdzaken worden aangezien. Daar wil hij niet meer aan meewerken. Want hij wil ondubbelzinnig zijn en niet meer worden misverstaan. Dan maar liever helemaal niet verstaan worden. Is het niet om ziek van te worden als men geel en blauw heeft geschilderd steeds opnieuw te moeten horen dat ‘die citroenen’ zo mooi op dat doek uitkomen. … Als ik bezeten ben van rood dan wil ik het schilderen. En niets anders …. De betekenis van een blauw in een abstract schilderij kan dieper de emotie die de lente teweeg brengt tot uitdrukking brengen en vooral zuiverder, ontdaan van bijzaken, dan welke nadrukkelijke lentevoorstelling dan ook vermag.” (15)
B. Kunstperceptie vanuit de beschouwer
De door Piet Ransijn gebezigde term ‘stresskunst’ bestrijkt ook het intrigerende gebied van kunstwaarneming en kunstperceptie waarnaar de laatste decennia binnen de kunstgeschiedenis en kunstpsychologie veel nieuw onderzoek is gedaan en veel over is gepubliceerd. De ‘nestor’ van de kunstpsychologie was Rudolf Arnheim (1904-2007). Zijn in 1954 verschenen standaardwerk Art and visual perception: A Psychology of the Creative Eye was een baanbrekende studie. Hiermee heeft hij een nieuwe weg ingeslagen binnen het vakgebied van de kunstgeschiedenis. Hij probeert met behulp van de wetenschap kunst beter te verstaan, waarbij hij benadrukt dat we door middel van visuele perceptie de mogelijkheid hebben om een visuele ervaring te kunnen begrijpen. Hij gaat ervanuit dat perceptie gelijkstaat aan denken en dat de artistieke expressievormen een andere manier van redeneringen zijn. Een kunstwerk is een manier van visueel denken en daardoor een uitdrukkingsmiddel, waarbij niet zomaar in het wilde weg vormen en kleuren bij elkaar zijn gezet. (16)
In zijn boek Ons Creatieve Brein bevestigt Dick Swaab dit en stelt dat juist bij abstracte kunst de compositie van een schilderij cruciaal is. In dit kader bespreekt hij een aardig experiment, waarbij men de geel/rood en blauw gekleurde vlakken en zwarte lijnen in de schilderijen van Mondriaan ging roteren. De proefpersonen scanden met hun ogen vervolgens deze afbeeldingen op een hele andere manier. Het gevolg was dat zij deze bewerkte Mondriaanwerken esthetisch veel minder waardeerden. Datzelfde gebeurde als men objecten in een schilderij van Miró van plaats ging veranderen. De proefpersonen vonden het originele werk veel mooier. (17)
Van de Spaanse schilder Joan Miró (1893-1983) is bekend dat hij zijn werk stap voor stap opbouwde. Hij begon met het aanbrengen van enkele lijnen op een leeg doek die de verdeling en de kleur van de achtergrond moesten aangeven. Vervolgens zette hij (schijnbaar willekeurig) een puntje of streepje, waarna hij als het ware ‘speelde’ met deze vorm. Daaruit ontstond dan een soort kriebelfiguurtje, een cirkel, punt, of driehoekje met uitstulpingen. Hij wist van te voren niet wat hij ging schilderen, maar liet zich helemaal meevoeren door kleur en penseel. (18)
Joan Miró (1893-1983): Catalaans landschap (de jager),1925, 250 x 200 cm, Museum of Modern Art, New York.
De titel van het schilderij werd naderhand gekozen door gedachten en gevoelens met elkaar te associëren. De beschouwer doet dat in feite ook. Van het hier getoonde schilderij is de bijnaam De jager. Bij het horen daarvan gaan we direct associëren en zien we bijvoorbeeld een soort wegrennende kip waarop met pijlen geschoten wordt.
Swaab zegt over de wijze waarop wij met onze hersenen abstracte kunst verwerken het volgende: “Abstracte kunst wordt verwerkt door het visuele systeem dat we de hele dag door gebruiken om de werkelijkheid waar te nemen. Abstracte kunst kan niet verwerkt worden in de hersengebieden die gespecialiseerd zijn in de visuele informatie die we in het dagelijks leven en bij figuratieve kunst binnen krijgen, zoals gebeurt met een landschap, portret of een stilleven. Abstracte kunst blijkt alle hersengebieden tegelijk te activeren die door de verschillende vormen van figuratieve kunst selectief geactiveerd worden, maar wel minder sterk dan figuratieve kunst… Omdat we bij abstracte kunst ons visuele systeem op een andere manier gebruiken dan in het dagelijks leven en bij het bekijken van figuratieve kunst, tredende automatische mechanismen die gericht zijn op het herkennen van patronen niet op en kan men op een creatieve manier ‘objectvrij’ associëren… Dit betekent ook dat de respons op abstracte kunst sterker beïnvloed wordt door je eigen innerlijke situatie, de stemming van het moment, dan bij figuratieve kunst.”(19)
Wat de een mooi en ontroerend vindt, roept bij de ander verwarrende emoties en stress op. Zo vraagt psychiater, componist en pianist Hans Henkemans zich af: ‘Langs welke weg komt de artistieke ontroering tot stand?” Hij neemt als voorbeeld Het gezicht op Delft van Johannes Vermeer en zegt hierover onder meer: “… de nauwkeurige weergave van het afgebeelde onderwerp [staat] eigenlijk los van de emotionele schok die de kunstliefhebber ervaart. Delft heeft sindsdien een volledige verandering van zijn ‘skyline’ ondergaan, maar ook als deze heden ten dage nog dezelfde was, komt de ontroering die van dit schilderij uitgaat eerder op ons af ‘ondanks’ dan ‘dank zij’ het reproductieve meesterschap van de schilder. Een ‘up to date’ kleurenfoto zou, indien zulks mogelijk ware geweest, stellig exacter zijn geweest. Een zelfportret van Rembrandt kan ons tot tranen toe ontroeren; maar we weten niets omtrent de ‘gelijkenis’: we hebben deze man nooit gezien. Het is precies deze stand van zaken, die ‘waarheidsgetrouw’ en ‘gelijkend’- … sterk relativeren bij onze visuele ontroering.”
Volgens hem komt bij het kijken naar een kunstwerk of luisteren naar een muziekstuk kunstzinnige ontroering in de hersenen ‘via eliminatie van de determinerende reflex tot stand’. Met ‘determinerende reflex’ bedoelt hij het menselijke vermogen om onbekende geluiden en visuele waarnemingen direct te kunnen herleiden tot hun ontstaansbron. Wanneer deze determinerende functie is uitgeschakeld dan kan men emotionele gevoelens ervaren, zoals ontroering. (20)
Nabeschouwing en conclusie
We hebben gezien dat het begrip ‘stresskunst’, zoals Piet Ransijn dit gebruikt, een heel reëel begrip is, dat we van verschillende kanten kunnen belichten. We kunnen het beschouwen vanuit de kunstenaar zelf en ons daarbij afvragen vanuit welk perspectief hij een werk heeft gemaakt en welke factoren daarbij een rol speelden. Waren dit stressvolle gebeurtenissen van buitenaf of was het stress vanuit hem zelf waaraan hij op zijn eigen manier vorm heeft gegeven? Of gaat het om abstracte kunst, waarbij de kunstenaar alleen vorm en kleur gebruikt, juìst vanwege alleen de kleur en abstracte vorm en hij elke realiteit van het object volledig loslaat? En dan is er natuurlijk de waarneming van de beschouwer zelf. Wat de een stressvol vindt, vindt de ander mooi of boeiend.
In het bovenstaande heb ik als een ruwe schets, aan de hand van een aantal – uiteraard zeer beperkte - voorbeelden, proberen aan te geven dat, welk kunstwerk we ook nemen, of we het mooi of lelijk vinden en of het nu wel of geen stress bij ons oproept, het in de regel niet zo maar is ‘neergekwakt’. Een kunstenaar werkt altijd vanuit zijn oprechte intentie iets weer te geven dat hem raakt of boeit, op zijn eigen, specifieke manier. Dat wij als beschouwer vanuit ons eigen – beperkte – waarnemingsvermogens niet altijd in staat zijn de intenties van de kunstenaar goed te begrijpen, is een andere zaak. Feit is wel, dat een schilder pas goed kan abstraheren als hij zelf de naturalistische en figuratieve schildertechniek goed onder de knie heeft, zoals we zagen bij de bomen van Mondriaan.
Mijn uitnodiging is: welk kunstwerk we zien, ook al vinden we het in eerste instantie foeilelijk, laten we ernaar kijken en vorm en kleur op ons in laten werken, waarbij we proberen uit het oordeel te blijven door eventueel ook wat te lezen over de kunstenaar. Door als beschouwer ons steeds af te blijven vragen wat de reden is dat een schilder op die bepaalde, voor ons wellicht stressvolle, manier schildert, kunnen we begrip kweken bij onszelf en anderen voor iets dat we niet zomaar direct kunnen begrijpen. Dat loont echt de moeite. Want uiteindelijk gaat het bij kunstbeschouwing om een match tussen dat wat de kunstenaar in zijn schilderijen weergeeft en tussen de waarneming, de kunstperceptie van de beschouwer. Dan kan het kijken naar ‘stresskunst’ misschien toch een ontspannende, leerzame en ook wel een ontroerende kunstzinnige bezigheid worden! ‘Stresskunst’ als ‘Relaxkunst’?
Noten
1. Ransijn, P.,Over dichten: modern en klassiek , in: Civis Mundi 56, maart 2018;
hierna geciteerd als PR in nr 56
2. Jan Vissers reactie op de ‘raar-schilders’, in: Studio 2000 magazine, 16de jaargang
nr. 3, september 2010, p. 44-46
3. Leeuwen, W.L.M.E. van, Kunst, schoonheid en smaak, in: De Nieuwe Taalgids,
XVIII(1924)225-244, 273-279, citaat staat op p. 225, 226; zie ook hoofdstuk 5,
Kunst, schoonheid en esthetische waardering, in: Sheppard, A.,Filosofie van de
kunst, Aula Paperback 174, Utrecht 1989, p. 67-86
4. Jongh, E., de, e.a., p. 44-49; Schama, S. p. 509-514; Timmers, J.J.M., p. 185, nr. 501
Zie voor een bespreking van de klassieke bronnen van de Homo Bulla: W. Stechow, Homo
Bulla, in: The Art Bulletin 20(1938)227-228;
5. Timmers, J.J.M., p. 9-22; Lützeler, H., p. 83.
6. Zweers-van Giffen, T.T., Akker, L.J.A.A. van den, Kunst ten toon, p. 13; hierna
geciteerd als Kunst ten toon; https://nl.wikipedia.org/wiki/Guernica_(schilderij) ;
https://froot.nl/posttype/froot/guernica-het-schilderij-van-picasso-dat-meer-zegt-
dan-1000-woorden/
7. Kunst ten toon, p. 54 ; https://nl.wikipedia.org/wiki/Sneeuwstorm_-
stoomboot_bij_de_mond_van_een_haven ; https://nl.wikipedia.org/wiki/William_Turner
8. R. Stang, Edvard Munch, leven en werk, Amsterdam, 1979, p. 90;
https://en.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch ;
https://en.wikipedia.org/wiki/The_Scream
https://beeldgedicht.info/poezie/chris/munch ; https://en.wikipedia.org/wiki/Edvard_Munch ;
http://www.artsalonholland.nl/meesterwerken/de-schreeuw-edvard-munch
9.Swaab, D., p 150,151; Blom, J.D., p. 38
10. Catalogus Jopie Huisman, uitg. Jopie Huisman museum Workum, 1996, p. 44,
45; https://www.friesmuseum.nl/collectie/iconen/broek-van-een-koemelker/
11. Kunst ten toon, p. 78,79; Noulet, S., Kandinksy. Het spirituele in de kunst, in:
Collect, Kunst & Antiek Journaal, 14e jrg., April 2009, p. 50-55, citaten p. 51, 53,
54; http://www.theartstory.org/artist-kandinsky-wassily-artworks.htm
12. Kunst ten toon, p. 87, 88 ; https://nl.wikipedia.org/wiki/Piet_Mondriaan ; Deicher,
S., p. 57-91; over het kleurgebruik bij Mondriaan, zie het artikel van Melse, E., Blauwen
van Mondriaan, kleurbeoordeling van Compositie met rood, geel en blauw in het
Stedelijk Museum te Amsterdam, in: Kunstlicht, 10e jrg., nr. 4(1989)p.16-22
13. George Lampe, Piet Mondriaan, schilderen met de ruimte, in: Vrij Nederland, 26
februari 1955; zie ook http://wwww.georgelampe.com/nl/vrij-nederland/
14. Kunst ten toon, p. 106-107; https://nl.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock
https://nl.wikipedia.org/wiki/Actionpainting
https://nl.wikipedia.org/wiki/Abstract_expressionisme
https://nl.wikipedia.org/wiki/Colorfieldpainting
http://www.markrothko.org/paintings/ ; Cauwenberge, N. van, p. 33
15. George Lampe, Abstract schilderen is moeilijk, voorstellingen zijn niet essentieel,
in: Vrij Nederland 1967; zie ook http://wwww.georgelampe.com/nl/vrij-nederland/
16. Arnheim, Rudolf, Art and visual perception: A Psychology of the Creative
Eye, 1974, Berkeley, Los Angeles; https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Arnheim;
enkele recentere zeer lezenswaardige boeken en artikelen hierover zijn: Pinna,
B., Art and Perception. Towards a visual Science of Art, Part I en II, Koninklijke
Brill Publishers, Leiden/2008; Broeders, J., Kunst en preceptie in
de visuele wetenschap, boekbespreking van: Pinna, B. Art and Perception.
Towards a visual Science of Art, Part I en II, Koninklijke Brill Publishers,
Leiden/2008); Piecha, A., Die Kunst der Wahrnehmung, Die Wahrnehmung der Kunst, in: Von
Arnheim lernen. Festschrift zum 100. Geburtstag Rudolf Arnheims. Wien, 2004.; Pinna, B.,
The organization of shape and color in vision and art, in: Front. Hum. Neurosci., 04 October
2011 | https://doi.org/10.3389/fnhum.2011.00104 ;
17. Swaab, D., p. 165
18. Kunst ten toon, p. 96, 97
19. Swaab, D., p. 164, 165
20. Henkemans, J., p. 2394, 2395; zie ook: Henkemans, H., Horen en zien vergaan,
in: Mens en Melodie, jaargang XXII, nr. 3 (1967), p. 65-72, m.n. p 70.
Bibliografie
Arnheim, Rudolf, Art and visual perception: A Psychology of the Creative Eye, 1974, Berkeley, Los Angeles; https://en.wikipedia.org/wiki/Rudolf_Arnheim
Blom, J.D., Hallucinaties en Kunst, in: Tijdschrift voor Psychiatrie 60(2018)37-44
Catalogus Jopie Huisman, uitg. Jopie Huisman museum Workum, 1996; https://www.friesmuseum.nl/collectie/iconen/broek-van-een-koemelker/
Cauwenberge, N. van, Performance als artistiek realisatieproces of autonoom kunstwerk? Een onderzoek naar het statuut van performance en hieraan gelieerde beeldproductie bij Jackson Pollock en Gilbert and George, Dissertatie RUG, 2010
Deicher, S., Piet Mondriaan (1872-1944), Composities op het lege vlak, Keulen, 2004
Henkemans, H., Horen en zien vergaan, in: Mens en Melodie, jaargang XXII, nr. 3 (1967), p. 65-72
Henkemans, J., Kunst en waarneming; een psychologisch-fysiologische studie, in: Nederlands Tijdschrift voor Geneeskunde, 1984, jrg.128, nr. 51, p. 2393-2396
Jongh, E., de, e.a., Tot lering en vermaak, Betekenissen van Hollandse genrevoorstellingen uit de zeventiende eeuw, Rijksmuseum, Amsterdam 1976
Lampe, G. Abstract schilderen is moeilijk, voorstellingen zijn niet essentieel, in: Vrij Nederland 1967; zie ook http://wwww.georgelampe.com/nl/vrij-nederland/
Lampe, G., Piet Mondriaan, schilderen met de ruimte, in: Vrij Nederland, 26 februari 1955; zie ook http://wwww.georgelampe.com/nl/vrij-nederland/
Leeuwen, W.L.M.E. van, Kunst, schoonheid en smaak, in: De Nieuwe Taalgids, XVIII(1924)225-244, 273-279
Lützeler, H., Verklarend Kunstwoordenboek, Amerongen, 1982
Melse, E., Blauwen van Mondriaan, kleurbeoordeling van Compositie met rood, geel en blauw in het Stedelijk Museum te Amsterdam, in: Kunstlicht, 10e jrg., nr. 4(1989)16-22
Noulet, S., Kandinksy. Het spirituele in de kunst, in: Collect, Kunst & Antiek Journaal, 14e jrg., April 2009, p. 50-55
Peeters, J., Kunst im Sehverlust, boekbespreking van Volkmar Mülheis, Kunst im Sehverlust, München 2005, in: www.dewitteraaf.be/artikel/detail/nl/3060
Ransijn, P., Over dichten: modern en klassiek, in: Civis Mundi 56, maart 2018
Schama, S., Overvloed en onbehagen, De Nederlandse cultuur in de Gouden Eeuw, Amsterdam 1989
Sheppard, A., Filosofie van de kunst, Aula Paperback 174, Utrecht 1989
Stang, R. Edvard Munch, leven en werk, Amsterdam, 1979
Studio 2000 magazine, 16de jaargang nr. 3, september 2010, Jan Vissers reactie op de ‘raar-schilders’, p. 44-46
Swaab, D., Ons creatieve Brein, hoe mens en wereld elkaar maken, Amsterdam/Antwerpen, 2016
Timmers, J.J.M., Christelijke Symboliek en Iconografie, Houten, 1993
Zweers-van Giffen, T.T., Akker, L.J.A.A. van den, Kunst ten toon, Groningen, 1993
Helena Bloem is kunsthistorica, met als specialisatie middeleeuwse verluchte handschriften, m.n. Frankrijk rond 1500, waarbij zij zich vooral bezighield met het ontsluiten van manuscripten en archiefmateriaal betreffende de dood en begrafenis van de Franse koningin Anna van Bretagne (†1514). Zij heeft een Duitse moeder en een Nederlandse vader. Zij woonde en werkte enkele jaren in Duitsland. In die periode is haar belangstelling gewekt voor de Duitse dichtkunst. Eerder heeft zij in Civis Mundi nr 35 de nieuwe Nederlandse vertaling van Nathan de Wijze van de Duitse schrijver Lessing door Jaap van Vredendaal besproken. In Civis Mundi nr. 36 tot en met 40 heeft zij artikelen gepubliceerd over de Vroegromantische Duitse schrijver en dichter Novalis, met name over en naar aanleiding van zijn roman De Blauwe Bloem, waarbij zij e.e.a. in breder literair/kunsthistorisch perspectief plaatst. In CM 57 en 58 besprak zij het boek Denkende Romans van Jeroen Vanheste. Samen met haar partner Hans Komen is zij auteur van de boeken Ziel en Geest en Gevangen door het Ego.