Mystieke kunst
Civis Mundi Digitaal #113
door Piet Ransijn
Bespreking van Antoon van den Braembussche, Tekens van het onzichtbare: Essays over kunst en mystiek. Eindhoven, Damon, 2021.
Dit opmerkelijke kunstzinnige en mystieke boek bevat vier uiteenlopende essays over:
- de 13e eeuwse Perzische mystieke dichter Rumi,
- de engelen van de schilder en religieuze atheïst Paul Klee,
- de donkere leegte van de onpeilbare afgrond bij beeldend kunstenaar Anish Kapoor als meditative ruimte,
- de nachttijd van de poëzie over de Holocaust bij Paul Celan in het kader van de joodse mystiek.
Drie moderne westerse kunstenaars en één Midden-Oosterse uit de Middeleeuwen. Vier voorbeelden waar de auteur een universele strekking aan ontleent, want de voorbeelden worden verbonden met mystieke tradities. “Dit boek graaft vanuit een meer universele visie naar de verhouding tussen kunst en mystiek” en de rijkdom daarvan (p8). Dus niet alleen een eigentijdse visie. Het gaat om “affiniteiten en overeenkomsten tussen de verschillend mystieke tradities.” De auteur noemt christelijke, Zen-boeddistische, hindoeïstische, soefistische en Joodse achtergronden en uiteindelijk “de ‘plaatsloze plaats’ waar het mysterie plaatsvindt” (p12).
Het boek ligt in het verlengde van een eerder boek: De stilte en het onuitsprekelijke. In het onderhavige boek heet het onuitsprekelijke ‘het onzichtbare’. Het voorwoord gaat over het spirituele in de kunst “als tegenwicht tegen het oprukkende platvloerse materialisme van de moderniteit” (p7). Het spirituele leek enige tijd uit de mode, maar lijkt weer een toenemende belangstelling te krijgen.
De auteur geeft geen omschrijving van mystiek. Een omschrijving is eerder gegeven door Koo van der Wal in het themanr. over filosofie en mystiek van het Filosofie-Tijdschrift, besproken in CM 111. Hij noemt vier basiskenmerken. “De eenheidservaring naar voren als het meest bepalende kenmerk. Deze ervaring omvat de andere kenmerken, is buitengewoon en ontgrenzend en gaat buiten de wil en het verstand om en vaak gepaard met een diep gevoel van zinvolheid en liefde.”
Het ervaren van of communiceren met engelen, zoals bij Paul Klee, is geen basiskenmerk, maar kan te maken hebben met mystieke eenheidservaringen. Hetzelfde geldt voor de Holocaust-poëzie van Paul Celan. Het ervaren van een donkere leegte of afgrond, zoals bij Anish Kapoor, kan in de buurt komen van een mystieke eenheidservaring. Bij de genoemde essays is het van belang het mystieke karakter van het gebodene te beschouwen aan de hand van de basiskenmerken die Van de Wal noemt of in standaardwerken naar voren komen.
1. ‘Rumi en de grote stilte’
Het eerste essay gaat over Rumi, een van de grootste mystieke dichters. Het gaat over zijn bijzondere mystieke vriendschap met Sjams van Tabriz, over de kosmische liefde en extase en over de opheffing van het ego waar deze liefdesmystiek toe leidde. Rumi is bekend door de mystieke dans van de derwisjen en vooral door zijn vele visionaire en gepassioneerde gedichten, als “de dauw en het vuur van de liefde”, die uitmondt in “een oceaan zonder oever” (p14).
Eind jaren ’90 was Rumi de meest verkochte dichter in de VS. Zijn poëzie is direct, beeldend en in wezen eenvoudig, maar bovenal universeel en spiritueel. Bij zijn begrafenis zouden vertegenwoordigers van vrijwel elke religie aanwezig zijn geweest, hoewel Rumi’s poëzie innig verbonden is met de soefi-mystiek van de islam.
Rumi heette eigenlijk Jelaluddin al-Balkhi en zou op 30 september 1207 geboren zijn in Balkh, Afghanistan. Zijn familie vestigde zich later in het Turkse Konya, hoofstad van het sultanaat Rûm, dat onder Romeinse invloed stond. De naam ‘Rumi’ is hiervan afgeleid en betekent zoiets als afkomstig uit het Romeinse Rûm. Hij wordt ook wel ‘Mevlâna’ genoemd: ‘Onze Meester’ en werd beschouwd als een soefi-meester.
Ontmoeting met Sjams van Tabriz
Zijn reeds eerder in dromen voorspelde spectaculaire ontmoeting met de mysticus Sjams van Tabriz (1185-1248) vormde een keerpunt in zijn leven in 1244, toen hij 37 jaar was. Hij zou in zwijm gevallen zijn door de uitstraling en de woorden van Sjams. Het geeft de intense band weer. Rumi werd overweldigd door spirituele liefdesmystiek. Ze trokken zich samen terug, verdiepten zich in het mysterie van de goddelijke liefde, gaven zich over aan wervelende dansen en trokken zich weinig aan van de reacties, waardoor Sjams zich na anderhalf jaar teruggetrokken zou hebben. De passie die de scheiding ontketende, ontvlamde in de loop der tijd in zestigduizend verzen, waarin Rumi “poogde het verloren paradijs te herstellen” (p18).
Toen Sjams werd weer gesignaleerd, werd hij door de oudste zoon van Rumi teruggehaald. “Opnieuw groeide de afgunst... Op 5 december 1248... verdween Sjams spoorloos” (p19). Hij keerde niet meer terug. “Wie was Sjams van Tabriz?... Hij bezat grote eruditie... Maar weinigen ter wereld konden zich met hem meten... Uit notities blijkt ook... dat Sjams een eigengereide figuur was... Het gaat [hem] om de innerlijke essentie... Als geen ander botste Sjams op het conventionele geloof [...als] prediker van de universele liefde” (p20-21).
“De ...verdwijning van Sjams deed de vulkaan openbarsten in een duizelingwekkend stroom van gedichten en geschriften.” Rumi schreef o.m. de Diwân-e Sjams-e Tabrîzi, zijn belangrijste verzameling van gedichten met meer dan duizend lofzangen en liefdesbetuigingen aan Sjams. Vijfhonderd odes eindigen met (een beroep op) stilte en culmineren in het onzegbare. Daarnaast scheef Rumi o.m. de Masnavi, een werk met 25.632 coupletten: gedichten, bespiegelingen, volkse verhalen en sprookjes. (Deels in het Nederlands vertaald, ik las er onze kinderen uit voor). Hij scheef vaak vanuit een religieus geïnspireerde trance-achtige toestand, waarin gedichten direct werden geïnspireerd vanuit een voorbewuste bron.
Mystieke liefde
Door de mystieke liefde voor Sjams werd in Rumi een onuitputtelijke bron van liefde en creativiteit geopend, die “ zich als het ware oog in oog met de afgrond aandient als een openbaring van adembenemende schoonheid die niet langer van deze wereld is. Deze innige verbondenheid van liefde en schoonheid gaat naar het hart van de islamitische mystiek... Esthetische en mystieke ervaring grijpen in elkaar” (p23). Zoals ook bij Plato, bijv. in Symposion, wiens werk bekend was in het Midden-Oosten.
“Ik verlang naar jou / meer dan naar voedsel of drank / Met mijn hele lichaam / mijn zintuigen / en hele hart / verlang ik ernaar / je te proeven / Hoewel je overal te vinden bent / ervaar ik je aanwezigheid bovenal / in mijn hart / Vol hartstocht / wacht ik in stilte / op een teken / een glimp / van jou” (p24).
Hoewel Rumi’s verzen erotisch lijken, zijn zij “altijd een opstapje naar de liefde in zuiver spirituele zin... Het zou van een grove misvatting getuigen om in de liefdesrelatie... een verhouding te zien van homoseksuele aard... Alle vormen van liefde leiden... naar de liefde van en voor God” (p23,25).
“Roos en spiegel, zon en maan – wat zijn zij? / Waar we ook kijken, daar is altijd uw gelaat” (p25), schreef de dichter Mir in de geest van Rumi. “Mystieke liefde heeft tevens een kosmische dimensie... Voor Rumi is liefde immers een oer-eewig licht dat alles doorademt, een kracht die alles beweegt” (p26). Zoals Dante schreef in de slotregel van de Divina Commedia: “Het is de liefde die de zon en sterren doet bewegen”, zo schreef Rumi “Uw liefde verenigt / het zichtbare en het onzichtbare / alle tegenstellingen in de wereld / Al wat aards is / maakt u weer heilig” (p28).
Extase en onthechting
De liefde heeft bij Rumi ook een extatische kant. “In de extase van de liefde verdwijnt het ego en wordt het één met de geliefde. In mystieke zin: met de geliefde god... Een innerlijke reis, die uiteindelijk leidt naar het onuitsprekelijke en de grote stilte” (p28). De term ‘fanâ’, uitblussing of opheffing van het ego, komt bij Rumi veel voor.
“Ook Eckhart benadrukt de noodzaak van een doorgedreven zelfvergetelheid, een leegstromen van het bewustzijn... ‘Wie Hem werkelijk wil ontvangen moet zichzelf helemaal hebben losgelaten’” (p29).
Zolang er ego is, is er lijden tot het zelf gezuiverd en gelouterd is tot onvoorwaardelijke overgave. Behalve gehechtheid dient ook het verstand te worden losgelaten.
Hoe verhoudt de extase zich tot de onthechting? In de soefi-mystiek lijkt extase tegenover soberheid en onthechting te staan. “Dankzij de extase wordt het zelf boven zichzelf uitgetild... ervaart het de eenheid met God... De extase, het vervuld-zijn-van-God, brengt de minnaar terug naar de oorsprong” (p36,37). Het terugverlangen naar de oorsprong kan een extatisch karakter krijgen, maar is “geen vrijbrief voor losbandigheid” (p37). Het gaat erom begeerte te doorbreken, te overwinnen, zich te verbinden met de stilte, het Onuitsprekelijke. “Dan is er enkel nog soberheid. Onmetelijke stilte!... Soefisme is de verzoening van alle tegenstellingen... Deze nondualiteit sluit... wederkerige doordringing van de tegendelen in” (p38,39). Dus ook van extase en soberheid.
Bij de samâ, de mysteke dans der derwisjen, die Rumi leerde van Sjams, ‘’wordt gestreefd naar een evenwicht tussen extase en ingetogenheid... in plaats van extase na te streven worden ze [deelnemers] van de drempel van de extase teruggeroepen om getuigenis af te leggen van de eenheid met God... Ook op het einde van de ceremonie wordt de noodzakelijke tempering van de extase benadrukt” (p41,42). Het gaat om de eenheid met het Onuitsprekelijke, dat overal aanwezig is, “zelfs in het la-makan, de ‘plaats waar geen plaats is’, voorbij ruimte en tijd” (p44).
De ondergeschikte rol van het intellect
“Het intellect kan je brengen aan het voorportaal , maar brengt je niet tot in het huis,” schrijft Rumi in de Masnavi. Liefde en mystiek, verlichting en extase zijn ‘het denken voorbij’... Het gaat niet enkel om het intellect in enge zin. Het gaat om het geheel van projecties, gevoelens, zintuiglijke indrukken, gehechtheden en overpeinzingen waarmee het ego zich in stand houdt..., datgene wat ons... het zicht ontneemt op de goddelijke essentie” (p31).
Er worden drie aspecten genoemd: 1. het uitdoven, zuiveren en louteren van begeerten en verlangens, 2. “het leegmaken van de geest door zich te ontdoen van alle projecties, gedachten, handelingen en gevoelens die ons in de ban houden, 3. de bevrijding van het zelf. Het bewuste denken “verdwijnt in de nevels van de Grote Stilte... De mysticus schouwt in de ultieme eenheid, gelukzalig genietend van God als van een eeuwig licht”. Dit gaat ‘’het ego voorbij” (p32).
Het komt overeen met de Indiase Advaita Vedanta en met Zen. De Atman, het (hogere) Zelf is kosmisch en ‘louter bewustzijn’, onbewogen en niet gehecht aan gedachten en emoties. Rumi roept op om te komen “tot de wortel van de wortel van jezelf” en de innerlijke ogen te openen. Dan “worden je duizend valstrikken bespaard”, duizend gehechtheden. “Hoe kun je hier in vredesnaam blij mee zijn? Dus kom, keer terug naar de wortel van de wortel van jezelf” (p34). Interessant is de overeenkomst met de beroemde tweede soetra van de Yoga soetra’s: ‘citta vritti niroda’: ontwortel of ga voorbij de wortel (ni-roda) van de bewegingen (vritti) van het denkvermogen of de bewustzijnsinhouden (citta).
Wat betreft de basiskenmerken van mystiek zal duidelijk zijn, dat deze bij Rumi overtuigend en welsprekend naar voren komen. Zijn mystiek is meer dichterlijk en extatisch dan filosofisch, al geven zijn teksten en gedichten ook blijk van diepe inzichten en verwerking van indringende mystieke ervaringen.
Christelijke en echtelijke liefdesmystiek
De liefdesmystiek van Rumi betrof zijn leraar en ‘collega’ Sjams van Tabriz. In de christelijke traditie zien we devotionele liefdesmystiek ten aanzien van Jezus. Bijv. bij Jan van Ruusbroec, Dat rijcke der ghelieven (ca. 1333) en Die gheestelike brulocht (ca. 1335-1340). Later bij Theresia van Avila (1515-1582), die evenals Rumi extatische ervaringen had, en meer recent bij Theresia van Lisieux (1873-1897), haar zusternaam was Theresia van het Kind Jezus en het Heilig Aanschijn. In India behoort de devotionele liefdesmystiek tot de bhakti yoga. Vrij algemeen bekend is de liefde tussen Krishna en Radha en tussen Shiva en Parvati, te beschouwen als echtelijke liefdesmystiek op goddelijk plan.
Een interessante vraag is of liefdesmystiek ook voorkomt bij echtparen, bij man en vrouw. Volgens een tekst van Maharishi Mahesh Yogi hierover zou dat wel het geval kunnen zijn. De volgende regels zijn aan een uitspraak van hem ontleend: “Wanneer de twee zielen die voor elkaar zijn bestemd, elkaar in liefde vinden, stromen hun stralen inéén en verenigen zij zich in één groot licht”. Ook Aurobindo en de Moeder hebben zich in teksten over liefde in die richting uitgelaten (Sri Aurobindo and the Mother on Love). Zo zijn er vast wel meer teksten. Een echtelijke relatie heeft echter meer dan met liefdesmystiek dagelijks te maken met praktische huishoudelijke verplichtingen, zorg voor kinderen en elkaar, familieaangelegenheden, enz., die ook in het leven van Rumi niet ontbraken.
Waar het hier om gaat is de verfijning en de spiritualisering van de liefde tot een ‘geestelijk bruiloft’. Plato beschrijft een dergelijk proces in zijn dialoog Symposion. Het is een belangwekkend thema, maar voert hier te ver er nader op in te gaan. Rumi was overigens gehuwd en de auteur vermeldt dat hij minstens twee zonen en een dochter had. Zijn liefdesmystiek was echter gericht op Sjams en op God, van wie hij in Sjams een verlichte expressie zag.
Nader dan mijn hart 2017 04 04
Hij is mij nader dan mijn hart
mijn ziel en alles wat ik had
Ik voel mij wat verward
en ben nu weer alleen
sinds hij bij mij verdween
Hoe kom ik er doorheen?
Toen vernam ik naar ik meen
een stem die zachtjes zei
met wondervol erbarmen:
’O luister toch naar mij
Jij bent nu wel alleen
toch ben je in mijn armen’
‘2. De engelen van Paul Klee’
Paul Klee was een modern kunstenaar en kunstdocent van joodse afkomst, die veel kleurrijk abstract werk schilderde. Hij werd geïnspireerd door vroeg-christelijke en byzantijnse kunst, kindertekeningen, etnografische ‘primitieve’ kunst en collega’s als Kandinsky, Picasso en Malevitsj. Zijn werk behoort niet expliciet tot een bepaalde stroming, maar wordt in verband gebracht met expressionisme, surrealisme en kubisme en abstracte kunst. Vlak voor hij overleed in 1940, tekende hij veel engelen, maar ook daarvoor al. Daarover gaat dit essay.
Zijn eenvoudig getekende engelen werden erg populair. “Op een dieper niveau lijken deze engelenbeelden te appelleren aan een onderhuidse geestelijke behoefte… De moderne kunstenaar verschijnt hier als een medium dat geacht wordt spirituele ruimte te scheppen, aan gene zijde van elk specifiek geloof, elke religieuze overtuiging of mystieke stroming… wat je ‘een spiritualiteit zonder geloof’ of ‘religieus humanisme’ zou kunnen noemen” (p51).
Het eerste engelenwerk van Klee, Ein Engel überreicht das Gewünschte (1913), Een engel reikt het gewenste aan een knielende figuur.
Ernaast de beroemde Angelus Novus (1920) met wijd open ogen en de Angelus descendens, de (neer)dalende engel (1918)
Vroege engelenwerken
De Angelus Novus werd gekocht door de cultuurfilosoof Walter Benjamin. Hij zag er de “engel van de geschiedenis” in, die naar de puinhopen van het verleden keek. Maar hij zou ook naar het heden en de toekomst kunnen kijken, naar “de storm... die wij vooruitgang noemen” (p53,56). Het hangt af van de interpretatie. Ziet de engel een betere wereld? Is er reden tot hoop? “Nog in 1940, in het zenith van de barbarij, ziet Walter Benjamin, zelf al oog in oog met de dood, dat de onzichtbare spirituele wereld nog steeds ‘in mensen als ankerpunt werkzaam is [...dat] als moed... als volharding nu nog levendig is en vanuit de verte van de tijd terugwerkt’. Het paradijs, de wederopstanding liggen achter de bloedige horizon” (p56).
De interpretatie van Benjamin is tweeslachtig: hij ziet puinhopen en hoop.
“Opvallend is dat vele engelwerken bij nader toezien portretten blijken te zijn van hemzelf als kunstenaar” (p58), van Klee dus. Enige gelijkenis met zelfportretten zou hierop wijzen. Een engel is een boodschapper, die ‘’lijkt te bemiddelen tussen hemel en aarde, god en mens, tussen enerzijds de zichtbare, alledaagse, zintuiglijke waarneembare wereld en anderzijds de onzichtbare, geestelijke, mystieke wereld. De nieuwe engel lijkt hier de moderne kunstenaar zelf te zijn... die diep doordrongen is van een diep heimwee naar het hogere” (p58,59).
Enerzijds ziet de auteur er een ‘gevallen engel’ in’. “Het onheilspellende is overal voelbaar in het beeld... Maar tegelijkertijd is er de belofte dat kunst bij machte blijft iets te laten zien van het hogere, het onzegbare, het transcendente” (p59). Dit duidt op het mystieke karakter van de kunst van Klee, die aldus geïnterpreteerd een ervaring van een ‘bovenzinnelijke’ mystieke werkelijkheid weergeeft en het onzichtbare zichtbaar maakt.
De kunst van Klee maakt het onzichtbare zichtbaar
Een beroemde uitspraak van Klee is: “Kunst geeft niet het zichtbare weer, maar maakt zichtbaar.” (Schoepferische Konfession, 1920). Klee “wil een glimp geven van de onzichtbare, transcendente wereld... Engelen... spreken niet enkel namens het transcendente, zij belichamen ook letterlijk het transcendente. Zij maken het aanschouwelijk. Dankzij hun concrete verschijning zijn ze in staat een boodschap over te brengen uit de onzichtbare wereld... De engelen van Klee zijn daarom de stille getuigen en de gezanten van het onuitsprekelijke, een transcendente sfeer die anderzins verscholen en verborgen zou blijven” (p61).
Als grafschrift liet hij door zijn zoon de tekst aanbrengen: “In het aardse leven ben ik niet te begrijpen, want ik woon net zo graag bij de doden als bij de nog niet geborenen. Een beetje dichter bij het hart van de schepping dan de meeste mensen, maar nog lang niet dichtbij genoeg.” Hetzelfde zou kunnen gelden voor engelen als tussenwezens tussen verleden en toekomst. “Zij vertoeven dichter dan gewoonlijk bij het bovennatuurlijke, maar tegelijk... toch lang niet dichtbij genoeg” (p61).
Existentiële gemoedstoestanden en een diepere bron
De engelen van Klee geven ook “existentiële gemoedstoestanden” weer, “op een speelse, bijna argeloze wijze... Zij weerspiegelen een soort tragische lichtheid van het bestaan... verwant aan kindertekeningen” (p62). Bijv. Engel vol hoop, Twijfelende engel, Hatelijke engel, Vergeetachtige engel (Gevleugelde gelatenheid) en Het weent (zie onder, in hier gegeven volgorde).
De engelen lijken vaak in een lijn getekend “vanuit een intuïtieve impuls, een onbewuste drive, zelfs vanuit een soort trance... Zij komt uit een diepere bron die verwant lijkt met de mystieke ervaring... een begenadigde staat... De kunstenaar wordt hier door innerlijke krachten bewogen en voortgedreven. Hij wordt een vat van iets hogers, iets dat hem overstijgt” (p62, 65, 66). Het lijkt op een soort van automatisch schrijven in een “spontane eenvoud”, die iets aandoenlijks heeft.
Speelse weergave van naderend noodlot en transformatieproces
Zoals gezegd tekende Klee de meeste engelen in de twee laatste jaren van zijn leven, 1939 en 1940. “De tekeningen verraden ontegenzeggelijk iets van het naderende noodlot... maar steeds is er een glimlach als tegenwicht... die heel de doodsproblematiek als het ware alledaagse, zeer menselijke trekjes geeft” (p64). In zijn dagboek schreef hij: “Er bestaat echter nog iets hogers, dat boven het positieve en het negatieve staat. Dit is de almacht die deze strijd aanschouwt en leidt” (p66).
Vaak zijn de engelen nog onaf en in wording, “onderweg naar het engel-zijn... De engel staat wellicht symbool... voor het eigen existentiële transformatieproces, zoals dit zich oog in oog met de dood steeds meer opdrong als een innerlijke noodzaak... de roep van het dieste Zelf om ons kleine, bewuste ik te ontstijgen. Ons diepste Zelf... kan ons ook verschijnen als een engel. Het hogere Zelf... fungeert... onbewust als een kompas, net zoals vroeger algemeen werd aangenomen als... een beschermengel... In ons laatste levensuur zouden wij ons verenigen met onze engel en op deze wijze tot engel worden.” Bij Klee zien we “de langzame ontdekking van de engel in hemzelf... heimwee naar de verloren transcendentie,” zoals bijv. in de Engel vol hoop (p67-69, zie boven de meest linkse tekening).
Engel, noch tastend (1938) en Woher?, wo?, wohin? (1940), half mens, half engel, met geblokkeerde lijnen
Mystieke dimensie
Zo maakt Klee de onzichtbare, geestelijke dimensie zichtbaar en geeft hij beelden aan het onuitsprekelijke in “ijle voorvluchtigheid... heeft hij... vorm gegeven aan wat nog geen vorm had gekregen” (p70). In 1929 schilderde hij reeds een zwevende ziel in een mysterieuze, ontastbare, onstoffelijke, etherische wereld. Zo schilderde hij meer werken over het leveneinde, o.a. Entseelung (1934), Todesengel (1940), met een spookachtig soort doodsmasker en een donkere grafkelder, en Friedhof (1939), een sereen soort droomlandschap met kruisen en (graf?)heuvels. “Eens wil ik liggen / in het nergens / ergens bij een engel,” schreef hij ooit.
De engelen van Klee hebben onmiskenbaar een mystieke dimensie, visueel weergegeven. Niet in teksten of gedichten zoals bij Rumi, maar in beelden en symbolen. Klee plaatst de mystieke dimensie in het leven. Dat deed hij vooral aan het eind van zijn leven, toen deze dimensie onweerstaanbaar opdoemde. Zo verzoende hij zich met zijn einde, dat hij beeldend in verband bracht met een onzichtbare, geestelijke dimensie, die hij in zijn leven liet doordringen en zichtbaar maakte. Zijn werk spreekt direct tot de verbeelding door de kinderlijke eenvoud, alsof het is geschilderd in de archetypische symbooltaal van de ziel, waarmee hij voeling had.
Klee heeft veel uitspraken over mystieke ervaringen gedaan, zoals: “Een goed moment in Oberhofen. Geen intellect, geen ethos. Iemand die de wereld overschouwt of een kind in het geheel van de wereld. Het eerste niet-gespleten ogenblik van mijn leven” (p78). Het wijst op de eenheidservaring die het basiskenmerk van mystiek is.
Irrende Seele (Dolende ziel, 1929), Todesengel (1940) en Friedhof (kerkhof, 1939)
3. ‘Anish Kapoor en de leegte’
Dit essay begint met een citaat van de Tibetaanse mysticus Milarepa door Kapoor: “Het bewustzijn van de leegte is als staren in een weidse, lege hemel... Mediteer op de uitgestrektheid zonder centrum, zonder rand” (p79). Het geeft het meditatieve karakter van de kunst van de in India opgegroeide Britse kunstenaar Kapoor weer. Zijn werk wordt om te beginnen geïllustreerd met het werk Descent into Limbo, Afdaling in het voorgeborchte van de hel. Het toont een groot zwart gat in de grond; een onoplettende toeschouwer is er ooit in gevallen. Oplettende toeschouwers staren in een zwarte “onpeilbare afgrond, waarin niets enig houvast bood. Waarin elke vaste grond onder voeten verdween... Een oneindige leegte... een uiterst tastbaar en tegelijk ongrijpbaar niets” (p79).
Zo maakt Kapoor het oneindige niets voelbaar en aanschouwelijk en daarmee een ondoorgrondelijke mystieke diepte. Het roept een mengeling op “van afgronddiepe angst en ultieme schoonheid, en daarmee “het spirituele in de moderne en hedendaagse kunst” (p80). Het lijkt op de ontzagwekkende ervaring van ‘awe’, een term waarmee godsdienstwetenschappers zoals Rudolf Otto, de religieuze ervaring van ‘het heilige’ beschrijven, zie zijn gelijknamige boek.
Descent in to Limbo (1992)
Een ander voorbeeldwerk is At the Edge of the World (1998): een grote koepel, van buiten zwart, van binnenkarmijnrood, waaronder de toeschouwer zich nietig voelt, “het is alsof je, net als bij Descent into limbo, in een oneindige ruimte staart [...] een oneindige, bijna mystieke en ontzagwekkende leegte (p80). De kunst van Kapoor biedt een mystiek aandoende belevenis, waarin een kosmische leegte ons overvalt in “een gevoel van duizelingwekkende onmetelijkheid” (p83).
“Er ontstaat onwillekeurig een verlangen om in de mystieke leegte te verdwijnen, om zich als het ware te bevrijden van alle ballast en als zodanig letterlijk verlichting te bereiken, en tegelijkertijd is er... de angst om het zelfverlies, de vrees om in het immense vacuüm van onmetelijkheid elke vaste grond te verliezen en voorgoed op te lossen in het niets. Deze paradoxale spanning is, zoals gekend, zeer typisch voor de ervaring van het sublieme” (p85).
Het roept een gevoel van ontzag (Engels ‘awe)’ op, dat volgens godsdienstwetenschappers als Rudolf Otto typerend zou zijn voor religieuze ervaringen van ‘het heilige’. Zijn gelijknamige boek, beschrijft de gevoelens die het ‘mysterium tremendum’ oproept, dat tegelijk vreeswekkend, overstelpend (übermachtig) en fascinerend is.
At the Edge of the World (1998)
Donkere leegte en duizelingwekkend gevoel van oneindigheid
“De ervaring van het sublieme heeft ook te maken met de optie van Anish Kapoor voor eenzelfde kleur... de zogenaamde monochrome schilderkunst... De enkele kleur... kan de illusie scheppen van een hyperrumte, een ruimte zonder grenzen, een ruimte die geen contouren heeft en enkel diepte laat zien, een diepte die een subliem gevoel van oneindigheid opwekt... Het donkerder worden van de kleur belichaamt bij hem... een ruimtelijke afgrond” (p85,86). De kleur is bij Kapoor niet volstrekt egaal.
Zwart is bij Kapoor de kleur van de leegte, “verwijst naar een ongrijpbare, onzichtbare en immateriële wereld... ‘Het woord ervoor is Ka. Ka impliceert ook leegte, uitgestrekte leegte... [En] het is paradoxaal, aangezien het alles bevat’” (p87), in de woorden van Kapoor. De naam van de zwarte Indiase godin Kali , de godin van de dood en de tijd, is afgeleid van het woord ‘Ka’. Zij vernietigt de illusie.
Archetypische beelden en mystieke ervaring
De kunstwerken van Kapoor zijn “archetypische beelden”, die universeel zijn en “in staat om het onzegbare uit te drukken”. Ze zijn in staat de toeschouwer “in aanraking te brengen met een esthetische emotie, die verwant is met een quasi religieuze en zelf mystieke ervaring... Het gaat dus bij Kapoor om het onnoemelijke, dat wat àchter de verschijnselen ligt. In zijn woorden: “Misschien is het mogelijk voor kunst om een toestand aan te raken die zelf pre-symbolisch is, die er al is voor het object, voor de woorden” (p89).
De auteur onderscheidt twee vormen van leegte bij Kapoor: de ‘volle’leegte van het Al, Brahman of Atman (het Zelf), “die alle dingen bevat”, “verbonden met het vrouwelijke, de baarmoeder, waaruit alles is ontstaan en waarnaar alles terugkeeert. Ook de symboliek van Kali... is hiermee verbonden” (p92). Daarnaast “een bij uitstek boeddhistische leegte [sûnyâta]... de ervaring van het niet-zelf... ongestoorde sereniteit” (p93,94). Deze ook ook geassocieerd met angst voor zelfverlies en existentiële leegte. “Het is donkerder dan de nacht. Wij dragen het in onszelf... maar toch kunnen we het niet benoemen,” schrijft Kapoor (p95). Hij wil er een soort vrede mee tot stand brengen door het te ervaren als meditatieve ruimte. Het betreft een ondoorgrondelijke absolute leegte, waarin de wereld als absurd en zinledig wordt ervaren, gepaard gaand met “afgronddiepe angst voor het niets”, “De donkere nacht van de ziel” van Johannes van het Kruis (p96,97).
Bevrijdende werking van de leegte
Vanuit de ‘boeddhistische leegte’ bezien zijn ook de dingen en het ego in wezen leeg. Ze hebben geen substantie, zijn ongrijpbaar en zijn illusoir, en wij zitten gevangen in onze illusies. “Het werk van Kapoor laat de illusie zien... We bevinden ons in the middle of nowhere... Het onzichtbare dat ons overweldigt, beroert ons ten diepste... herinnert aan de onvatbare leegte die de dingen in zich dragen, het vacuüm dat als het ware tastbaar ademt in onze nabijheid... Ze sporen ons aan in de lege ruimte onze paradoxale bestemming te ontdekken, de leegte als bevrijding van het zelf en van elke tastbare vorm dan ook... Het immateriële kan niet zonder het materiële, het onzichtbare niet zonder het zichtbare. Uiteindelijk gaat het om non-dualiteit... Het licht bestaat niet uit zichzelf, het heeft de duisternis nodig” (p98).
Op grond van dit essay over Kapoor kan het ondergaan van de ondoorgrondelijke lege ruimte die zijn kunst weergeeft, een soort mystieke ervaring oproepen. Zijn werk laat de mystieke kant van kunst ervaren en onderstreept het verband tussen kunst en mystiek. Het ondergaan van zijn kunst kan een soort meditatie zijn en een mystieke werking hebben.
- ‘Paul Celan en de nachttijd van de poëzie’
Paul Celan was een van de belangrijkste dichters van de Holocaust. Zijn Todesfuge (Fuga van de dood) is wereldberoemd. Hij werd geboren uit joodse ouders in het huidige Roemenië. Op de middelbare school had hij al een voorliefde voor Hölderlin en Rilke, later ook voor Nietzsche. De grote cesuur in zijn leven was de deportatie van zijn ouders in 1942. Hij zou ze nooit meer zien. Zijn vader overleed hetzelfde jaar aan tyfus, zijn moeder aan een nekschot, omdat ze niet meer bruikbaar was. Paul verbleef van 1942 tot 1944 in een werkkamp en overleefde de oorlog. In 1948 vestigde hij zich te Parijs als statenloze en thuisloze joodse dichter. Hij bleef daar een vreemde, omdat hij in het Duits schreef. Ook al was dat de taal van de de daders van de Endlösung was, kon hij zich daarin het meest volledig uitdrukken.
De Todesfuga is “poëzie op de rand van de uitdoving” (p114). Oorspronkelijk heette het Todestango. Joodse violisten werden gedwongen deze tango te spelen tijdens het delven van graven, folteringen en execucuties. Het gedicht gaat over de uitzichtloze lijdensweg naar het massagraf. Wat is het mystieke aspect van dit gedicht? Volgens de auteur “ging het Celan om niet meer en niet minder dan een daadwerkelijke dodenbezwering... Celan roept de stemmen van de Holocaust-slachtoffers aan, geeft ze hun ultieme getuigenis” (p118). Valt dat onder mystiek? De auteur geeft geen antwoord op deze vraag. Later gaat hij wel in op de mystieke kant van Paul Celan en zijn poëzie. Is het mystieke aspect van zijn gedichten misschien dat hij probeert te zeggen wat onzegbaar is?
Geschilderde beelden geïnspireerd op de Todesfuge
Vervolgens gaat de auteur in op de schilderijen van Anselm Kiefer, die de Todesfuge van Celan in beeld brengen en zo het Duitse oorlogsverleden naar voren halen en verwerken. Aan bod komen Dein asschenes Haar Sulamith (1981), naar een dichtregel over het asgrauwe haar van de joodse Sulamith. Het contrasteert met het gouden haar van Margarethe in een andere geschilderde dichtregel: Dein goldenes Haar, Margarethe (1981). De naakte, weerloze Sulamith, haar gezicht bedekt met asgrauw haar, roept melancholie en afgrijzen op, maar ook mededogen en ontferming. “Zij belichaamt een beeld dat het onuitsprekelijke lijden zichtbaar en tastbaar maakt” (p120).
In het schilderij van Margarethe’s gouden haar trekt een bundel vergankelijk stro de aandacht. Daarnaast staan zwarte strepen, waarvan de rechtse op een kruis en/of een zwaard lijkt. Het landschap bestaat uit “verfstroken, die als groeven op een dynamische wijze de gehele compositie naar linksboven stuwen... Ze suggereren trainrails... Schaduwvormen in de verte... hebben veel weg van de barakken van concentratiekampen” (p124). De auteur wijst op verschillende interpretatiemogelijkheden, maar zegt niet dat je er ook de voren in kunt zien van omgeploegd land, dat nog braak ligt om te worden ingezaaid.
Verband met de Joodse mystiek
Vervolgens komt het verband met mystiek aan de orde, waarin Celan zich heeft verdiept, zowel de joodse als de christelijk mystiek, o.m. Gershom Scholem, Martin Buber, Meister Eckhart, Angelus Silesius en Jakob Boehme. Scholem schreef “het magistrale werk Major Trends in Jewish Mysticism (1941)... Martin Buber... schreef het bekende Ich und Du (Ik en Jij), waarin de existentiële dialoog van mens tot God, van mens tot medemens centraal staat.”
De joodse mystiek gaat over de relatie en de ontmoeting met God en “eerbiedigt en vertolkt ... het absolute verschil tussen mens en God. Er is geen sprake... van een unio mystica, een eenwording met God... De relatie is er dus één van afstand en nabijheid” (p127). De taal staat centraal. “Zoals Gershom Scholem het prachtig verwoordt: “Alle schepping... is een uitdrukking van Zijn verborgen zelf, dat begint en eindigt door zichzelf een naam te geven, de heilige naam van God, de voortdurende scheppingsdaad. Alles wat leeft is een expressie van Gods taal” (p127-28).
Kosmisch trauma
De joodse mystiek van de kaballa gaat over een “kosmisch trauma”, waarbij de schepping “op hol geslagen” is. Een kosmische catastrofe, die dient te worden overwonnen om de oorspronkelijke harmonie te herstellen en het goddelijk licht opnieuw in de duisternis te laten schijnen. “Het oprakelen van de verborgen en de verstrooide vonken gebeurt bij uitstek door het cultiveren van liefdevolle vriendelijkheid, het doen van daden van barmhartigheid, het reciteren van gebeden, de studie van de Tora en het doen van zeer specifieke meditaties” (p129, kort samengevat).
“Als men de kosmisch trauma uit de kaballa in verband brengt met de Holocaust, dan krijgt de poëzie van Celan als vanzelf een sacrale en mystieke dimensie. Ook hier lijkt sprake van een ballingschap van God, een absolute vereenzaming en ontreddering van het joodse volk, van de wereld als een plaats zonder heil en toekomst... Hij poogt met de moed der wanhoop... om de verloren gegane harmonie stamelend te herstellen. De poëzie lijkt hier de fundamentele rol van de taal in de joodse mystiek te belichamen [...die] zij het slechts nu en dan, naar verlossing en het licht verwijst... God drukt zich uit in en via taal, maar blijft zelf buiten schot... onttrekt zich uiteindelijk aan de taal... wordt gezien als volledig transcendent en onzegbaar... God is ein-Sof, letterlijk: ‘het naamloze zijn’” (p129-31).
Een poging het onzegbare te zeggen
“Ook bij Paul Celan komt deze thematiek ruimschoots aan de orde,” het pogen het onzegbare te zeggen. In het gedicht Niemandsroos zijn veelzeggende woorden: niemand, niet weten, nergens, niets, verduisterd, leegte, afgrond, enz. Het doet denken aan de negatieve theologie die God benadert door te zeggen wat hij niet is. “’De thematiek van het onzegbare komt in elk geval ook in vele vooral latere gedichten van Celan op de voorgrond. Een mooi voorbeeld is:
Ik kan je nog zien; een echo / tastbaar met voel-woorden, op de bergkam / van het afscheid
Je gezicht schrikt zacht / terug: als het opeens / lampachtig helder wordt / in me, op een plek / waar je het pijnlijkst Nooit zegt.”
De dialoogvorm toont verwantschap met het ‘Ich und Du’ van Buber. “Het goddelijke wordt in de relatie met de geliefde min of meer opgeroepen.” Het licht op maar zegt ook pijnlijk ‘Nooit’. “Er is een herkenning, maar tegelijk een onmogelijkheid... Het onuitsprekelijke wordt deel van de ontmoeting.” God is nabij en veraf. “Nooit, niemand, niets... ‘’het naamloze zijn’ omspant als het ware het hele werk van Celan. Zijn poëzie... balanceert voortdurend tussen taal en het absolute zwijgen, de positieve en negatieve stilte. Soms licht de eeuwigheid even op in de intieme nabijheid van het goddelijke, de kalme klaarte, de verzoening. Soms is de Ander heel nabij. Soms, heel vaak zelfs, is de eeuwigheid echter geen plaats van openbaring, maar van blindheid... De donkere nacht van de ziel. Soms is de Ander zover verwijderd dat hij Niemand is” (p131-33).
Zoals in het gedicht Psalm uit Niemandsroos:
“Niemand herkneed ons uit aarde en leem / Niemand geeft stem aan ons stof / Niemand
Geloofd zijt gij, Niemand / Om uwentwille zullen / wij bloeien / U / toeneigen
een Niets / waren we, zijn we, zullen / wij blijven, bloeiend: / de niets-, de / niemandsroos...”
Hier opnieuw transformeert zich het lijden en de wanhoop tot een niets, een leegte die bloeit” (p133-34).
In de context van zijn latere werk en de mystieke zeggingskracht daarvan krijgt de Holocaust-poëzie van Celan een meer mystieke dimensie, waarin hij het onzegbare probeert te verwoorden en verwijst naar het onuitsprekelijke. Vanuit deze dimensie kan het noodlot transformeren tot toekomstig heil en de leegte weer tot nieuwe bloei komen. Het verleden is voorbij, maar niet vergeten. De toekomst ligt open en braak als ruimte voor een nieuwe ontmoeting met de Ander, die tegelijk ver en dichtbij is, die Niemand is en iedereen kan zijn.
Besluit
Van den Braembussche heeft een bijzonder mooi boekje geschreven, waarin de relatie tussen kunst en mystiek aan de hand van vier uiteenlopende voorbeelden indringend wordt weergegeven en verwoord. Hij leert om met een mystieke blik naar kunst te kijken en deze diepgaand en meditatief te beleven, achter de woorden en de beelden te kijken en in stilte het onzegbare te voelen, dat doorklinkt in de woorden en vorm krijgt in de geboden beelden. Het is een uitnodiging om kunst anders en dieper, meer meditatief te beleven, met name bij de kunst en de kunstenaars die daarvoor in aanmerking komen. Als zodanig biedt het boek een mooie aanvulling op de artikelenserie over de Romantiek, waarin kunst en mystiek herhaaldelijk ter sprake kwamen. In principe leent de benadering van de auteur zich om bij veel meer dichters en andere kunstenaars toe te passen en de mystieke dimensie in hun werk naar voren te halen.
De gedichten van Rumi en Paul Celan inspireerden tot de volgende gedichten:
Ik heb vrede gesloten 1999
.
Ik heb vrede gesloten met God die ons schiep
Een paradijselijk oord lijkt de wereld sindsdien
Prachtige nieuwe taferelen zie ik telkens weer
Troosteloze eentonigheid plaagt mij niet meer
Goddelijke krachten weven een kleed van geluk overal
Onophoudelijk stromen de beken de bergen af in het dal
Terwijl mijn oren het klaterende water aanhoren
laat mijn ziel zich door deze muziek zeer bekoren
Van de ontelbare wonderen beschrijf ik slechts deze
Teveel oren zijn nog met twijfel verstopt en niet te genezen
Misschien onthullen mijn woorden slechts toekomstdromen
Maar voor mij is dit levende heden waarachtig gekomen
Rumi, Perzisch mystiek dichter, Jalalad-Din Rumi (1207-1273)
Vertaald uit de Duitse bundel Lob der Geliebten: Klassische Persische Dichtungen, p.121
Na lezen van A v d Braembussche, Tekens van het onzichtbare: Essays over kunst en mystiek
Het onbegrensde 2021 08 14
Het onuitsprekelijke verscheen
En heeft een stem gekregen
terwijl de andere stemmen zwegen
Waarna het wederom verdween
Waar is het vandaan gekomen?
Uit het land der dromen?
Of een ander onderkomen
in een onafzienbaar mistig land?
Zonder mensen, zonder grenzen
waar ik toch mijn hart aan heb verpand
Een land waar onze wezenlijke wensen
samenvallen met het onbegrensde
Opgejaagde volken
2021 08 09 Na lezen van de Dodenfuga van Paul Celan
Nadat zij zich gedwongen overgaven
groeven zij hun eigen graven
terwijl bewakers naast hen stonden
met revolvers en met honden
Uit een grote zwarte kelk
tot ze werden omgebracht
stelselmatig werden afgeslacht
eenzaam in een concentratiekamp
Waarom, waarom trof hen die ramp?
Nog is alles niet verloren
Het joodse volk wordt weer herboren
Degenen die de zuiveringen overleefden
hebben weer hun volk een stem gegeven
waardoor hun wrede collectieve lot
telkens weer opnieuw onthuld wordt
met de gruwelijke les en leer:
Dit nooit meer!
************
Maar overal zijn volken op de vlucht
Jammerklachten zijn niet van de lucht
Aan bewaakte grenzen van Europa
zien we drommen mensen lopen
zonder enig ander perspectief
dan ontberingen en ongerief
Weinig anders in het verschiet
want ‘het volk’ wil deze mensen niet
De vrees voor andere culturen
als dichtbij gekomen buren
is nog wijdverspreid en levensgroot
Ook voor volkeren in nood
Wat gij niet wil dat u geschiedt
doe dat ook een ander niet
en behandel ook een ander
zoals je zelf wil worden behandeld
Dit grondbeginsel van ethiek
klinkt nog steeds als toekomstmuziek
Ieder volk heeft vele noten op zijn zang
maar uiteindelijke telt het volksbelang
Toch lijkt geleidelijk al meer te merken
van een stelselmatig samenwerken
We zijn sinds het coronajaar
allemaal veroordeeld tot elkaar
De toekomst ligt in samenwerking
met soevereiniteit in eigen kring
en behoud van eigenheid
van de eigen nationaliteit
als het anderen niet schaadt
en ruimte voor de ander laat
Een tolerant cultuurpatroon
is voor velen nu nog ongewoon
Het vraagt voor deze generatie
voortgezette interculturele educatie
Een verdraagzaam alternatief
geeft een ieder meer gerief
Een open en vrij bewustzijn
zou meer wenselijk zijn
Als wij dit versterken
zou alles beter werken
Fricties worden opgelost
Beloften worden ingelost
Een vrij en frictieloos bewustzijn
zou menigeen tot zegen zijn
Overleven 2021 08 22
Na lezen van gedichten van Paul Celan
en Edith Eger, De keuze: Leven in vrijheid
Er waren mensen
die de hel op aarde overleefden
Zich voorbij de grenzen
van het menselijke verder sleepten
en hun gruwelijke leven overleefden
Terwijl kelderende waarden
leidden tot een hel op aarde
en in massamoord ontaardde
Waardoor bleven zijn in leven?
Was er dan een reden
dat zij bleven leven?
Liefde tot het leven
deed hen overleven
Hun levenskracht
werd nog niet omgebracht
Een vage hoop op beter leven
hield hen mogelijk in leven
Een beetje medeleven
redde soms hun leven
In de hel op aarde
die in massamoord ontaardde
overleefde soms het medeleven
En dit redde dan het leven
van degenen die in leven bleven