Deel 2. Duitse schrijvers: Wagner en Nietzsche

Civis Mundi Digitaal #144

https://www.geo.de/geolino/mensch/21536-rtkl-komponist-richard-wagner-der-umstrittenene-musiker

 

Richard Wagner als metafysisch revolutionair

Wagner (1813-1883)  wenst “een nieuwe samenleving waarin niet economisch bezit maar de mythische kunst allesbepalend is”. Kunst is ook een instrument van de revolutie naar zo’n maatschappij. Daarvoor “wordt  de oude wereld tot puin verbrijzeld en een nieuwe zal uit haar ontstaan, want de grootse Godin Revolutie snelt naderbij... de eeuwig verjongende moeder van de mensheid, vernietigend en bezielend trekt zij over de aarde,” zo luidt zijn radicale retoriek uit 1849. (p175,176)

De revolutie zet echter niet door en Wagner moet Duitsland verlaten wegens opruiende activiteiten om “de oude orde van adel en grootkapitaal omver te gooien... Het volk wil persvrijheid, grondwettelijke democratisering, algemene verkiezingen en opheffing van adellijke privileges. Het verzet geldt vooral het autocratisch bewind van de negenendertig vorstenhuizen die sinds 1815 de Duitse Bond vormen,” na de kortdurende heerschappij van Napoleon. “De oude elite weet de macht uiteindelijk vast te houden.” (p177,178)

Wagner is dus niet de rechtse nationalist die zijn tweede vrouw Cosima  en zijn zonen, die sympathiseerden met de Nazi’s, van hem gemaakt hebben. Hij was veeleer “een links-liberale anarchist en een pan-Europese bohemien,” die een groot deel van zijn leven als balling in Zwitserland en Parijs doorbracht. Hij werd beïnvloed door de Russische anarchist Bakoenin en de Franse socialist Proudhon, met zijn beroemde uitspraak “eigendom is diefstal”. Er zijn geen aanwijzingen dat Wagner geëngageerd was met de arbeidersklasse. “Hij ziet een maatschappij voor zich die, bevrijd van de dominantie van kapitaal en privébezit, volledig is gericht op kunstzinnige idealen.” Het geweld waarmee revolutie gepaard gaat, laat hij over aan “de laagste regionen van de maatschappij” en vindt hij niets “voor mensen zoals wij”, voor wie hij de taak ziet iets nieuws op te bouwen. (p183,185)

Zijn revolutionaire gezindheid verhindert hem niet hechte vriendschap te sluiten met de rijke zijdehandelaar en mecenas Otto Wesendonck en vooral met diens jonge vrouw Mathilde, die hij aanbidt. Zijn muziekdrama Tristan en Isolde is door haar geïnspireerd, evenals zijn Wesendonck liederen. Later zoekt hij de steun van de Beierse koning Ludwig II. Hermans noemt hem daarom een “salonrevolutionair”, maar vindt hem vooral een “metafysisch revolutionair”, een term die verwant is met de “metafysische revolutie” in De mens in opstand van Camus. “De koningen mogen van Wagner hun troon behouden, zolang zij maar dienstbaar willen zin aan de republiek van de kunst.” (p185)

 

 

Goden dalen af naar de mensen

Wagners onvrede met de feitelijke wereld heeft ook te maken met zijn “mateloos verlangen naar erkenning en roem” die de wereld hem pas na lange tijd zal geven. Daarom verlangt hij naar een betere, meer verheven en meer liefdevolle wereld. “Hij ontwikkelt de diepe wens om uit het heden te ontsnappen en zich over te geven aan een oneindige liefde zoals de aarde niet kent, een grenzeloosheid van de liefde die alleen in de één-makende dood bereikt kan worden.” (p185)

In Der fliegende Holländer moet een vervloekte zeekapitein eeuwig over de wereldzeeën blijven scheren “als een pijl zonder doel”. Tenzij hij een vrouw vindt die hem eeuwig trouw wil blijven. Hij ontmoet een vrouw die hevig door hem wordt gefascineerd. “Ze kan geen weerstand bieden aan het perspectief om samen met hem in de eindeloze verte te verdwijnen... Ze bevrijdt hem daarmee van Satans vloek, waarna ze door in zee te springen, zich in de dood voor altijd met hem verenigt. De ultieme eenwording wacht op hen in hun gezamenlijke einde.” (p186) Het biedt de Vliegende Hollander verlossing uit het lijdende leven dat hij door de vloek niet kon verlaten. Wagner schrijft het muziekdrama in 1841 als ontheemde balling in Meudon bij Parijs in bittere armoede. Parijs is dan een kolonie van uitgeweken dissidenten.

Hij wordt evenals Marx beïnvloed door de projectietheorie van Ludwig Feuerbach, die God en goden beschouwt als projecties van wat de mens zou willen zijn. Wagner draait het om: “de goden projecteren het beeld van de mens op zichzelf [...en] lijken zich te humaniseren door naar het domein van de mens... af te dalen.” Ze hebben “een soort heimwee naar de aarde en het eindige aardse leven”. (p188)

De thematiek is al te vinden in Lohengrin (1848). “Een graalridder die zijn bovenmenselijkheid betreurt omdat het hem eenzaam maakt: hij... verlangt hevig naar de menselijke liefde... Als hij neerdaalt naar de aarde... vindt hij er de gezochte liefde bij Elsa. Maar als zij hem... de verboden vraag stelt naar zijn herkomst, moet hij zijn goddelijkheid onthullen, waarmee de betovering van de liefde wordt doorbroken.” (p188) 

Wagner brengt de mensheid dichter bij de godenwereld. “Daarin ligt het perspectief besloten van toenadering van de mensheid – als idee en als collectief – tot het goddelijke.” Dit idee is ook in het christendom aanwezig. Christus wordt op aarde geboren. “Zoals Christus moeten en kunnen de mensen worden, In zijn latere essays zal blijken dat Wagner zeer sterk aan deze christelijke opvatting blijft vasthouden.” (p191)

 

 

Götterdämmerung

De mens is de vervolmaking [Vervollkommung] van de goden, meende Wagner, waarin het menselijke verlangen naar het goddelijke boven het menselijke uitstijgt. In De Ring de Nibelungen “lossen de goden de schuld tegenover de mensen af door hun goddelijkheid op de mensen over te dragen; een schuld die eruit bestaat dat zij hen hebben geknecht door hen te onderwerpen.” (p191)

De leider van het dwergvolk der Nibelungen, de hebzuchtige dwerg Alberich, “wil per se het goud dat als pure natuurschat in de schoot van de ongerepte Rijn veilig opgeslagen ligt, in handen krijgen om er een ring mee te smeden die hem absolute macht zal brengen.” Hij wil “alles en iedereen exploiteren louter uit eigen gewin, daarmee de vrije en spontane Nibelungen reducerend tot slaven die zich volledig in dienst moeten stellen van zijn groeiende rijkdom.” (p192)

Daartegenover staat Wotan als de goedwillende heerser, die “de allereerste sociale orde vestigt door zijn heerschappij, die hij baseert op wetgeving. Wotans wet staat gekerfd in zijn houten speer... gemaakt van een tak, door hem afgebroken van de oerboom. Deze symboliek [...betekent dat] de sociale orde gepaard gaat met het schenden van de natuurlijke orde (het verminken van de oerboom). Bovendien illustreert Wotans speer de geweldsdreiging... om socialisatie af te dwingen.” Dat wil zeggen door middel van het geweldsmonopolie van de legitieme heerser in termen van Max Weber. “Wotan drinkt ook van de bron van de kennis. Hij heeft macht èn kennis nodig om te heersen en de orde te handhaven... Hij is meer Adam dan God.” (p191,192)

“’Voor Wagner ligt de betere wereld van de toekomst uitsluitend in het verste verleden... in de mythische tijd vóór het begin van de  geschiedenis... vóór het ontstaan van de allereerste maatschappij... in het Ungeschichtlich-Rein-Menschliche... vrij van wetten, sociale conventies en contractuele relaties... onbekommerd-naïef...met een maximum aan onbedorven creativiteit.”’ (p192). Wetgeving en contracten  berusten op overheersing en zijn van buitenaf opgelegd volgens Wagners “romantische natuuranarchie”. De wereld dient bevrijd te worden van de vervreemding en de overheersing door wereldmachten.

“Degene die bezit raakt zelf door dit bezit bezeten... De Ring herbergt een fundamentele kritiek op de kapitalistische maatschappij.” Mensen zijn “knechten van de Ring”, van het geld, geworden. Aan het eind van de Ring gaan ook de goden in vlammen op “als teken van de algehele bevrijding van de geknechte natuurmens... Het goud van de ring wordt teruggegeven aan het Rijnwater. De strijd om de wereldmacht... het bezit van de magische ring, wordt in de rivier ‘begraven’... De dubbele vloek van de regimes van Wotan en Alberich is zo opgeheven.” Onduidelijk blijft wat dit voor de mensen betekent en welke nieuwe orde er ontstaat nadat de hemel is verbrand [...in] een wereld zonder heersers” (p193,195)

Het basisidee vinden we terug aan het eind de Germaanse  Edda-liederen in de Raganarök, de godenschemering, “een soort wereldbrand, waarbij echter enkele goden en een mensenpaar in leven blijven, die daarna een nieuwe levenscyclus beginnen.” Een andere inspiratiebron is het gedicht Götterdämmering uit de bundel Buch der Leider van Heinrich Heine, dat eindigt met een hemelbestorming en een wereldbrand, die ook de hemel omvat, maar waarin wordt gezwegen over een nieuw begin.

De Ring is een antiburgerlijk kunstwerk van een balling in de burgersamenleving met een archaïsch mensbeeld, dat het civilisatieproces en daarin impliciet het Bildungsideaal verwerpt en een mythisch verleden idealiseert. Niettemin “viel de burgerij voor Wagner... en vulde de theaters. Hij breekt met de burgerlijke operavorm, “dat vooral een praalzuchtig burgerlijk spektakel is, een muzikaal genotsmiddel vol effectbejag dat de zittende macht en haar dienaren vleit en bevredigt.”(p197) Maar dit alles kan ook aan Wagners imposante muziekspektakel niet worden ontzegd. 

 

 

De jonge en de oude Schopenhauer

 

Wagner en Schopenhauer

Wagner is een complexe persoonlijkheid met vele kanten. Dat geldt ook voor zijn muziek. Ondanks zijn latere kritische afwijzing was Nietzsche zich daarvan terdege bewust. Wagners imposante theatrale muziekdrama’s bevatten ook een diepe filosofie. Namelijk de filosofie van Schopenhauer, die hij zich heeft eigengemaakt en een filosofische onderbouwing verschafte aan zijn muziek en levensvisie.

Wagner ontdekt Schopenhauer in 1854 als hij de partituur van Das Rheingold heeft voltooid en Schopenhauer ook door anderen  wordt (her)ontdekt. “Door de weinig succesvolle revolutie van 1848 en 1849 heeft Wagners vertrouwen in hervormingen... een knauw gekregen. In het licht van deze deceptie is Schopenhauer volledig tegengestelde houding als wereldverzaker een openbaring voor Wagner.... Hij maakt kennis met een filosoof die de wereld níét wil verbeteren, maar van haar verlost wil worden. Het is de omslag van activisme naar bewuste resignatie... naar Boeddha... Het gaat hierbij niet om ontzegging als doel op zich, maar om het dienstbaar willen zijn aan de natuurlijke, universele levenskracht zoals ze zich in alle wezens manifesteert... Dit besef herkent hij als klassiek bestanddeel van de tragedie en de tragische levensvisie.” (p328)

Volgens Nietzsche is de invloed van Schopenhauer zichtbaar in de wending in Der Ring de Nibelungen die begint met Siegfried als “prototype van de revolutionaire held”, die het licht zag toen Wagner zelf nog een revolutionair was. “Maar toen... las hij Schopenhauer – en alles werd anders, meent Nietzsche.” Het optimistische revolutionaire begin, “dat had moeten uitlopen op een sociale utopie,” slaat om in resignatie, verzaking en verlossing, “alles gaat te gronde”. Aldus eindigt Wagners Ring met de ondergang van goden en helden in Götterdämmerung. (p305) 

“Wagner heeft enorme geworsteld met het einde van de Ring... Het was Wagners intentie dat dit einde ook een nieuw begin zou laten zien en dat deze terugkeer naar het oerbegin, zonder heerschappij van goden of geld, ook een beslissende stap naar de toekomst zou zijn. Maar hij heeft, uiteindelijk, open gelaten hoe de toekomst zich zou manifesteren. Siegfried en Brünnhilde vinden beiden de dood op de brandstapel, zo lijkt het. Of gaan ze ‘door het vuur heen’, als reinigingsritueel, om daarna verder te leven?... De suggestie van wedergeboorte wordt gewekt”. Wagner herhaalt namelijk het muzikale motief van de geboorte van Siegfried. (p194,195)

Behalve de filosofisch inhoud van zijn muziekdrama’s heeft Schopenhauer ook de muziekvisie van Wagner beïnvloed. Schopenhauer zag muziek als directe uitdrukking van de universele levenswil, niet slechts een beeld ervan zoals andere kunsten. Daardoor kreeg de muziek bij Wagner een meer zelfstandig karakter, terwijl de melodielijnen aanvankelijk zijn tekstregels volgden en verklankten. Bovendien verschaft muziek bij Schopenhauer een "esthetische transcendentie” en “tijdelijke verlossing”, die ook als vervoering en vereniging met de in de muziek geobjectiveerde levenswil ervaren kan worden. (p330,331) 

 

Tristan en Isolde (de dood) (1910) door Rogelio de Egusquiza (Wikipedia)

 

Liefde en dood in Tristan en Isolde

De pianoversie van Tristan en Isolde was het eerste werk waarmee Nietzsche als student kennismaakte en het begin van zijn Wagnerverering, waar hij zich later van losmaakte. Ook Thomas Mann was weg van dit werk, dat volgens Nietzsche een "’metafysische dimensie” heeft. “Wagner, vindt Nietzsche, filosofeert met geluid... hij geeft de verschillende fenomenen en krachten in de natuur elk hun eigen muzikale taal. Het woud, de bergen, het ravijn, de mist, de nacht, het maanlicht, het ochtendgloren: bij Wagner krijgt alles zijn unieke klank... Zoals de wil tot leven zich in al deze fenomenen constant uit, zo geeft Wagner daaraan een muzikale stem, prachtig gedifferentieerd èn tot een eenheid samengesmeed. De natuur en de wil tot leven krijgen bij hem hun eigen ‘symfonische intelligentie’.” (p333, zie bijv. het intermezzo de bosgeluiden in de Ring. Ook in de Pastorale van Beethoven, in de muziek van Schubert, Schumann en in Vivaldi’s Vier jaargetijden is dit hoorbaar)

In Tristan en Isolde vaart Tristan naar Ierland om koningsdochter Isolde te bewegen met zijn heer, koning Marke te trouwen. Hij doodt haar verloofde en raakt zelf zwaargewond. In plaats van wraak te nemen en hem te doden verpleegt Isolde hem. Toch vindt ze dat hij moet boeten en ze laat hem een dodelijk drankje geven dat ze ook zelf neemt. Haar hofdame heeft echter het drankje verwisseld voor een liefdesdrank en ze worden hevig verliefd op elkaar. Hun boot , bereikt de kust. Daar worden ze betrapt door koning Marke die zich verraden voelt door Tristan die dodelijk wordt verwond door een van de ridders van de koning. Isolde weet hem nog net op tijd te bereiken voor hij sterft en sterft spontaan haar liefdesdood, terwijl zij zich neervlijt op zijn dode lichaam. “Zo worden beiden geliefden één, in de dood.... Terwijl ze de dood inglijdt lijkt ze ‘verlicht’ (wie verklärt, zegt het iibretto), misschien door het licht van de eeuwigheid, misschien door de één-makende samensmelting met heelal en geliefde.” (p333)

In dit muziekdrama vermengt Wagner vier sferen: de episch-hoofse, de sfeer van de Romantiek, het moderne levensgevoel en de boeddhistische sfeer, die hij aan Schopenhauer ontleent. De eerste twee sferen sluiten aan bij de vroeg-romantische dichter Novalis, die in zijn Hymnen an die Nacht (1800, zie CM 35) de dood als bruidsnacht van zoete mysteries beschrijft, nadat zijn verloofde is overleden. “Een kernachtiger samenvatting van Tristan en Isolde is moeilijk te geven... Terwijl de dag verdeelt, verbindt... de omhullende nacht... tot een mystieke eenheid zoals Tristan en Isolde die, in elkaar versmeltend, ervaren.” En Novalis ervaart bij leven de verbinding met zijn overleden geliefde. 

Het “wonderrijk van de nacht” herbergt “de ’veilige’ schoot van de oerwereld... de tijdloze immateriële eeuwigheid... De overgave aan de nacht staat gelijk aan verlost worden van de wereld... De nacht is ook Nirwana, heilige staat van stille onbewogenheid. Overdag is men gevangen in het ‘ik’ en in sociale rollen, de wereld van “de waan, de bedrieglijkheid, de schone schijn van de materiële wereld, met praalzucht, verblinding en vervreemding... een schijnheilig rollenspel.” (p334) 

Door het proces van individuatie raakt men “afgespleten van het oorspronkelijke geheel”. Bij Schopenhauer wordt individuatie niet verbonden met individuele vrijheid maar met “gebondenheid aan onze individualiteit... een toestand van verdwaald zijn... Ieder bewoont een eigen doolhof.” De dood kan ons daarvan bevrijden. Het is een “terugkeer naar de eenheid van voor de individuatie... Het overwinnen van de belemmeringen van de individualiteit is het tweede hoofdthema in de opera.” (p335) Het thema van de dood hangt hiermee nauw samen.

 

Parsifal brengt de speer naar de Graalburcht, Hermann Hendrich

 

Parsifal als pan-religieus mysteriespel

Wagners laatste muziekdrama gaat over Parsifal, de ridder van de heilige graal. Het kan worden beschouwd als een “vlucht naar het hogere, het één-makende, het zuivere, het anti-moderne... het boeddhistische nirwana”. Het bevat ook een “’regeneratie-utopie: de mensheid, door hem uitdrukkelijk opgevat als een eenheid, kan een wedergeboorte doormaken wanneer zij bereid is haar bestaande manier van leven – die vooral egoïstisch, oorlogszuchtig en materialistische is – af te zweren... Hij wil de negatieve effecten van de ‘ontaarding’ van de moderne mens tegengaan door natuurbescherming, vegetarisme en bevordering van dierenwelzijn.” (p325) In dit opzicht en in zijn affiniteit met het boeddhisme komt Wagner modern over.

Hij noemt zijn laatste werk Parsifal zijn “Weltabschiedswerk... ook omdat het verbeeldt hoe de mensheid afscheid neemt van de ondermaanse wereld... Parsifal is treffend een ‘pan-religieus mysteriespel’ genoemd. een ascetische levenshouding (Entsagung) wordt hierbij voor Wagner de hoogste waarde... het ware heroïsme van zelfoverwinning en wereldverzaking, maar ook de ethische essentie van het christendom nadat het gerevitaliseerd is door het boeddhisme... Het gaat hem om de groei naar een meditatief bestaan... in het teken van inlevend mede-lijden met de wereld, de dieren en het mensengeslacht, een bestaan in het teken van verlossing... dat de plaats heeft ingenomen van zijn vroegere revolutie-ideaal.”

Zijn villa in Bayreuth, waar hij ligt begraven, droeg de naam Wahnfried, vredig leven na bevrijd te zijn van aardse wanen.” (p335-37) Hij zag niet op tegen de dood en zag haar als bevrijding. Hij geloofde evenals wellicht Schopenhauer en Nietzsche op hun manier ook in reïncarnatie, “waarbij bovendien het heden wordt herenigd met het totale verleden en alle geredde zielen.” In 1883 overlijdt hij aan een hartaanval.

 

 

Nietzsche contra Wagner

De jonge Nietzsche (1844-1900) kiest in 1874 voor zijn onafhankelijkheid en breekt met Wagner, nadat hij het Triumphlied van de jonge Brahms op de piano voor Wagner speelde, waarop deze gebelgd zijn eigen Kaisermarsch laat horen “als een muziektiran die geen enkele concurrentie van andere componisten kan dulden.” (p291) Twee jaar later wordt de breuk definitief bij de ‘Festspiele’ in Bayreuth, waar hij zich ergert en niet thuis voelt tussen allerlei hoogwaardigheidsbekleders, die hij typeert als “uitschot van leeglopers”. Hij ziet Wagner als een acteur en vindt zijn muziek decadent, omdat deze eindigt in wereldverzaking à la Schopenhauer. Zijn kolossale muziekdrama’s met “een Kranken-galerei van helden en heldinnen” overprikkelt de toeschouwers. “Kortom, Wagner is ‘een neurose’.” (p305)

In 1867 raakt Nietzsche als student onder de indruk van Wagners opera Die Meistersinger von Nürnberg. Hij zoekt contact met Wagner en wordt een graag geziene gast. “Hierin ziet hij de artistieke realisatie van een krachtige gemeenschapsmoraal, en daarmee de verheffing naar een niveau van het bovenpersoonlijke. Dit maakt dat Meistersinger de ‘ziekte’ van het moderne individualisme in zijn ogen weet te overwinnen. Zo’n verheffing van volk en individu heeft Nietzsche zich vooraf ook ten aanzien van Wagners festival voorgesteld.” (p304) 

Maar “het ‘feestje’ van koningen, keizers en hertogen en andere autoriteiten” valt hem tegen. In de “onechte sfeer” mist hij “de mythische eenvoud en volkse eerlijkheid” waarop hij had gehoopt. “Nietzsche haat Bayreuth als circus, vooral omdat het totaal detoneert met het authentieke tragische levensgevoel dat hij, nog steeds, in Wagners muziekdrama hoopt te vinden.” (p302)

 

Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik

Zijn eerste werk met bovenstaande titel draagt Nietzsche in 1872 op aan de dertig jaar oudere Wagner. Hij deelde met hem de liefde voor muziek, de Griekse cultuur en de filosofie van Schopenhauer, waarvan hij later afstand nam, maar niet zo definitief als van Wagner, van wie hij verwachtte dat hij de tragisch-heroïsche levensvisie van de oude Grieken zou uitbeelden in zijn muziek. “Nietzsche wil in één klap de Verlichting, het humanisme en het christendom  overwinnen”. En wel door de wedergeboorte van de antieke Griekse cultuur, die na de Renaissance niet heeft doorgezet. (p293)

De tragische visie van de Grieken had oog voor “de raadselachtige aard van de kosmos, de wreedheid van de natuur en de blindheid van het noodlot”, aspecten die wij “fundamenteel niet begrijpen”. Sinds Socrates is daarin verandering gekomen. De beheersende en berekende rede trad meer naar voren en versluierde de mysteries van het bestaan en “het ondoorgrondelijke en ‘onredelijke’ van de natuurlijke of goddelijke machten”. Mensen werden risicomijdend en calculerend. Misplaatst vooruitgangsoptimisme nam de plaats in van de tragiek van het bestaan. Nietzsche bekritiseert dit rationalistische wereldbeeld, dat in zijn onheroïsche tijd domineert, en “geen oog heeft voor de alomvattende eenheid van de levenskrachten”. (p294-296)

Comfort is het hoogste goed geworden in een geestdodende beheersbaarheid. Het contact met de mythen en de raadselachtige levensdiepte waaruit deze is ontsproten, is men kwijtgeraakt. De tragische dimensie van het leven wordt versluierd door “behaagzucht, vertier en vertoon van intellectueel raffinement". Nietzsche vindt de opkomst van de massa en de daarmee gepaard gaande nivellering bedenkelijk en bedreigend voor degenen die daarbovenuit steken.

“Een elite die excelleert bedreigt [wordt bedreigt door] het heilige principe van de gelijkwaardigheid, de massa verwacht een elite die vooral medelijden toont en die op basis van gelijkheid, eerlijk deelt in het leed... De zin van een cultuur ligt voor hem in haar extatische hoogtepunten en lichtende voorbeelden.” (p296)

Het christendom heeft volgens Nietzsche en negatief mensbeeld, dat zich kenmerkt door zondebesef en negatieven ascese: onderdrukking van passies en instincten, want die zijn zondig.

Positieve ascese daarentegen is gericht op zelfbeheersing, zelfverbetering, sublimering en verheffing van het driftleven “tot krachtige golven van creatieve energie”.  Hij streeft naar “krachtherstel” en “helleniserende regeneratie” naar het voorbeeld van de Griekse cultuur, waarin voor de dionysische extatische bevestiging van het leven hem aanspreekt. (p297)

 

 

Apollo is de god van de maat en de muziek, Dionysos is de god van de roes en de vruchtbaarheid

Charles Joseph Natoire, Apollo, 1755

 

Apollinisch en het dionysisch 

Kernthema in Die Geburt der Tragödie is de polariteit van het apollinische (maat en ordening) en het dionysische (roes en extase) als basishoudingen en metafysische beginselen. Dionysos is de god van de natuurlijke groeikracht en vruchtbaarheid, de wijn, de dronkenschap en de bevrijding uit begrenzingen. Apollo is de god van licht en helderheid, de kunst, de geneeskunde, de beheersing en de (menselijke) maat.

Het dionysische verwijst naar de ultieme eenheid van de wereld  “in al haar onbegrensdheid en autonome wildheid [...en]  naar het directe contact met deze ultieme natuurlijke werkelijkheid” door versmelting daarmee en bevrijdende extase “buiten de begrenzing van de eigen individualiteit”. Het apollinische verwijst niet naar de natuur maar naar de cultuur “met al haar zingevende ideeën, vormen en processen”. De cultuur en “het bewustzijn filtert en transformeert, snoeit de brute natuur terug naar een menselijke maat en vindt vormen om te voldoen aan de menselijke behoefte aan harmonie en beschermende zekerheden.” (p298,299) Het gaat hier niet om extatische eenwording maar om rationele beschouwing en contemplatie.

Beide beginselen en houdingen vullen elkaar aan en hebben elkaar nodig. De heftige impuls en inspiratie heeft de harmoniserende vormende kracht nodig.

Muziek is de meest dionysische vorm van kunst, hoewel ook hier de apollinische maat onmisbaar is. In muziek kan het ik opgaan en versmelten in het onbegrensde en een mystieke verbondenheid beleven. Wijsheid kan ook dionysisch zijn en voorbij de “rationele fixatie” gaan, oog in oog met het absolute en de onuitputtelijke werkelijkheid. Nietzsche heeft een voorliefde voor het dionysische. Maar hij heeft ook veel waardering voor de gedisciplineerde praktische levenshouding van Epicurus die tot een evenwichtig geluk leidt (eudaimonia). Het sluit aan bij de positieve ascese en zelfbeheersing die Nietzsche wil praktiseren: “matiging en eenvoud brengen geluk”. (p302)

 

In dit geëxalteerde boek met portret van de waanzinnige Nietzsche kondigde zich de waanzin soms als aan

 

In zijn laatste grote werken Also sprach Zarathustra (1883-1885), Jenseits von Gut und Böse (1886) en Zur Genealogie der Moral (1887) stelt Nietzsche de moraal centraal. In het laatste werk onderscheid hij de heersersmoraal van de slavenmoraal. Volgens hem was in vroegere meer krijgshaftige culturen het krachtige, eervolle, nobele en voorname ‘goed’ en het gewone en eenvoudige was ‘slecht’, zoals het Duitse woord ‘slicht’ aangeeft. [In het Nedserlands heeft het woord ‘gemeen’ een dubbele betekenis, wellicht niet toevallig. Het gewone leven is het gemene leven.]

In het jodendom en christendom is de oorspronkelijke heersersmoraal omgekeerd en werd deze verworpen en vervangen door de slavenmoraal. Volgens Nietzsche vond dat plaats sinds de Babylonische gevangenschap, waarbij heersers werden afgekeurd en de Joden zich slaafs en onderdanig moesten gedragen om zich te kunnen handhaven. Later is die moraal overgegaan op het christendom, dat aanvankelijk heroïsch weerstand bood tegen de Romeinse overheersers. Maar toen het in 312 de officiële Romeinse religie werd onder keizer Constantijn, triomfeerde de slavenmoraal over de aristocratische heersersmoraal. Heerserswaarden werden negatief geduid als zondig. (p310) Het christendom had veel slaven en leden van de onderste sociale lagen onder haar gelovigen, maar niet uitsluitend. Er waren ook leidende figuren bij.

Kenmerkend voor het christendom acht Nietzsche, zoals eerder vermeld, het onderdrukken van natuurlijke impulsen, hetgeen is overgenomen door de burgerij, die “ingesnoerd leeft”. In de passage over ‘de laatste mens’ aan het begin van Also sprach Zarathustra bekritiseert hij de kleine middelmatige en decadente moderne mens “met zijn pretje voor de dag en zijn pretje voor de nacht”, die daarin zijn hoogste geluk vindt. (Zie CM 121)

 

 

De Übermensch

Het gaat Nietzsche niet zozeer om cultuur- en maatschappijkritiek, maar om een nieuwe moraal en levenswijze te vinden, die de aarde trouw blijft “en geen geloof hecht aan al wie verhaalt  over bovenaardse hoop!... De Übermensch is de zin van de aarde.” (Zarathustra’s Vorrede) Zarathustra bemerkt dat de gemiddelde burger weinig oor heeft voor zijn boodschap en richt zich dan tot “vrije geesten” en een bonte verzameling gasten die bij hem langskomen. 

Wat houdt nu die Übermensch in? Het is geen aristocraat, Nietzsche heeft een afkeer van de zittende adel. Ook zeker geen arbeider of proletariër, gezien Nietzsche verwerping van het socialisme en gelijkheidsideaal. Het is geen anarchist of revolutionair, die zich bepaald niet voornaam gedraagt en vaak een gebrek aan zelfbeheersing en geweldbeheersing toont. De vrije geest gaat in de richting van “een soort Renaissance-burger als soeverein en autonoom individu, met een hoge graad van zelfbeheersing in mentale zin, maar ook in sociaal opzicht als betrouwbaar lid van een sterke gemeenschap... met een Griekse open-filosofische houding... bevrijd van monotheïstische teugels.” (p315-16)

De wil tot macht die hij predikt, komt primair neer op de wil tot “vormende discipline en zelfbeheersing en tot het vinden van de eigen unieke deugden.” Aan de hand van de volgende voorbeelden wil Hermans bevestigen dat “er bij Nietzsche daadwerkelijk sprake is van een eigen moraalleer” in een eigen “tafel van waarden” (in een geparafraseerde selectie waarvan de scherpe kantjes afgeslepen zijn).

In een eerdere bespreking van Henk Manschot, Blijf de aarde trouw kwam het begrip ‘zelfverwerkelijking’ naar voren en werd Nietzsche een voorloper van de humanistische psychologie van Maslow en Fromm genoemd. Eigenlijk is de Übermensch ook een substituut van de overleden God, waarop Hermans niet ingaat, terwijl de dood van God centraal staat in de filosofie van Nietzsche die gezien kan worden als een streven om een substituut voor God te vinden, hetgeen hem niet goed lukt.

De leer van de Übermensch en de wil tot macht is door velen, waaronder de nazi’s, opgevat als een vrijbrief voor autoritair egoïsme, zonder bekommernis om medemensen, en kan dus gruwelijk uit de hand lopen. Ook al heeft Nietzsche het allerminst zo bedoeld, hij heeft er met zijn grootspraak vaak wel aanleiding toe gegeven. Albert Camus citeert in De mens in opstand, waarin hij zich tot op zekere hoogte distantieert van zijn favoriete filosoof, enkele bedenkelijke uitspraken, die gemakkelijk misverstanden kunnen wekken. Nietzsche noemde zichzelf dynamiet: een gevaarlijke springstof, die vaak als agressief wapen wordt gebruikt en om gebouwen op te blazen.

 

Op basis van de wil tot macht streefde Nietzsche naar een herwaardering van waarden

 

Tafel van waarden 

“Houd je aan je beloften die je aan je medemensen doet en wees daarmee een betrouwbaar lid van de gemeenschap. 

Zorg dat je een soeverein individu bent dat, dankzij passie en zelfbeheersing, zich onderscheidt door eigen (aarde) deugden... 

Sublimeer je ondeugden, zoals agressieve impulsen, tot deugden...

Respecteer de overlevingswaarden waaraan het volk zijn voorbestaan te danken heeft, zoals spaarzaamheid... trouw, eergevoel, kameraadschap, vitale en martiale vaardigheden. 

Zeg ‘ja’ tegen het leven [opdat...] het leven boven zichzelf kan uitstijgen, want dat is de levenswil... 

Het is de hoogste deugd om te schenken wat waardevol is... bestrijdt daarentegen negatieve zelfzucht van degene die zegt ‘alles is voor mij alleen’... 

Wees een ‘vrije geest’... 

Aanvaard het ongeluk dat je treft... Zo verlos je jezelf van lijden en medelijden en herover je je eigen lot [door het te aanvaarden]... 

Herwin je moed om de afgrond te trotseren en vind de kracht om pijn te dragen... 

Kijk niet om in nostalgie of wrok, dan loop je achteruit... Richt je... volledig op de toekomst, op de mens en de medemens van de toekomst.” 

Conclusie: “De Übermensch is in grote mate een moreel concept... een richtbeeld voor de mens om zichzelf te overwinnen.” (p317-18. Meer over Nietzsche in CM 121 en 138, Deel 3)

 

De zieke Nietzsche met zijn moeder

Tragisch einde

In januari 1889 vindt de geestelijke, ineenstorting van Nietzsche plaats. De waanzin slaat toe en zal hem niet meer verlaten tot zijn dood in 1900. Hij zegt herhaaldelijk dat hij God is en timmert luidkeels op de piano, zodat het niet om aan te horen en te zien is. De diagnose van de kliniek in Bazel is dat neurosyfilis zijn hersenen aantast. Meestal overlijden dergelijke patiënte binnen 2-5 jaar, zoals ook Baudelaire. Maar Nietzsche leefde nog ruim elf jaar. Bovendien gaat deze ziekte gepaard met symptomen als haaruitval, hetgeen bij Nietzsche niet het geval was. Hijzelf ontkende met syfilis te zijn besmet, wel met gonorroe in zijn studentenjaren, als gevolg van een zeldzame uitspatting tijdens zijn ascetisch leven. De diagnose syfilis wordt door andere medici overgenomen zonder nader onderzoek. Zijn zus, die hem later verpleegde, stond geen sectie op zijn lichaam toe. De diagnose is dus niet door anderen bevestigd, maar zeker niet uitgesloten.

Er zijn ook sterke aanwijzingen dat Nietzsche manisch-depressief was. Hij had regelmatig diepe depressies en sterke stemmingswisselingen met perioden van hyperactiviteit, zoals bij de euforie waarin hij het eerste deel, van Also sprach Zarathustra schrijft in een mogelijk manische fase. Het is echter de vraag of de manisch-depressieve stoornis voldoende grond biedt om zijn ineenstorting te verklaren. Het kan wel zijn grootheidswaanzin, gezwollen taal en de “waanvoorstellingen verklaren... en de spectaculaire ontremming van zijn gedrag”. (p350)

Hoewel Nietzsche beschouwd wordt als een getalenteerd stilist en taalkunstenaar, komt zijn taal niet alleen in Also sprach Zarathustra vaak gezwollen en overdreven over, afgewisseld met scherpe inzichten in treffende bewoordingen. Vooral zijn laatste werken zijn verre van evenwichtig en ontberen nuance. In Ecce homo en Antichrist (1888) is de grootheidswaanzin al merkbaar. Na zijn instorting identificeert hij zich met Dionysos en ’de Gekruisigde’, in het vage besef dat hij misschien zelf gekruisigd is. 

“Na de dood van zijn moeder in 1897 neemt Elisabeth, zijn roemzuchtige zuster die vol zit met Germaans-racistische denkbeelden, de regie strak in handen.” Ze geeft zijn nagelaten geschriften uit en brengt daarin veranderingen (vervalsingen) aan. Vanwege Nietzsche groeiende bekendheid komen bezoekers hem bezichtigen, van echt bezoek kan geen sprake zijn. “Elisabeth zorgt dat hij getooid is in een lang wit gewaad, passend bij zijn profetische statuur... Sommigen zien vooral zijn  indrukwekkend voorhoofd... Anderen valt de peilloze afgrond in zijn gebroken ogen het meest op.” (p352) “Vanaf 1892 zit hij in een rolstoel... In de laatste jaren leeft hij een vegetatief bestaan... Twee keer wordt hij... getroffen door een hersenbloeding. Op 25 augustus 1900 overlijdt Nietzsche, een schim van nog geen zesenvijftig jaar.” (p349)